在《忧郁的田园（曹文轩自选集）》中，世界儿童文学最高奖“国际安徒生奖”获得者曹文轩亲自选定最具代表性作品，11篇中短篇小说独家呈现。这些作品以深切的关怀，呈现了儿童世界的精微与复杂，告诉每一个小读者如何勇敢、坚强，如何去爱。

本书主要适合小学生阅读。

《忧郁的田园（曹文轩自选集）》由著名儿童文学作家、“国际安徒生奖”获得者曹文轩亲自选定中短篇小说代表作11篇，节选了包括《草房子》在内的2部长篇小说的精彩章节，同时还收录了他近期创作的4篇随笔。从这些作品中既可以看到苏北农村的真实生活、少年独特的成长经历，同时也能感受到作者细腻优美的文笔，以及流露于字里行间的淡淡忧伤。

解读四个成语（代序）

辑一 中短篇小说

 月白风清

 暮色笼罩下的祠堂

 网

 泥鳅

 白栅栏

 忧郁的田园

 蓝花

 阿雏

 第十一根红布条

 枪魅

 甜橙树

辑二 长篇节选

 白雀（上）

 细马

 白雀（下）

 染坊之子（上）

 染坊之子（下）

辑三 散文随笔

 柿子树

 关于名字的随想

 “细瘦的洋烛”及其他

 面对微妙

附录：曹文轩出版年表

九瓶有点儿痴。这里的人会经常看到这孩子坐在池塘边或是风车杠上或是其他什么地方想心事。

九瓶幻想着。他将幸福与好运具体化了：我有一个好书包，是带拉链的那种，书包里有很多支带橡皮的花杆铅笔；我有一双白球鞋，鞋底像装了弹簧，一跃，手能碰到篮球架的篮板，再一跃，又翻过了高高的跳高横杆；口袋鼓鼓的，装的净是带花纸的糖块，就是上海的大姑带回来的那种世界上最好看的、引得那帮小不点儿流着口水跟在我屁股后头溜溜转的糖块；桌上再也不是空空的，有许多菜，有红烧肉，有鸡有鹅，有鱼，有羊腿，有猪舌头，有猪头肉，有白花花的大米饭；有陀螺，是从城里买回来的，比他们所有人的陀螺都棒，我只要轻轻地给它一鞭子，它就滴溜溜地转，转得就只剩下了个影，我还能用鞭子把它从地上赶到操场上的大土台上……

后来，这陀螺竟在九瓶的眼前飞了起来，在空中往前旋转着，眼见着就没了影儿，一忽儿却又旋转回来了，然后就在他的头顶上绕着圈旋转着……

牛桩撩拨着九瓶，引逗着九瓶，弄得九瓶惶惶然。

母亲在喊他回家睡觉。

接下来的两天时间里，这孩子既坐卧不安，又显得特别沉着。他在精心计算着送桩队伍的行走路线。他在本用来写作文的本子上，画满了路线图。

“送桩”的路线是很讲究的：必须是去一条，回来又是一条，不可重复，而且来去必须各跨越五座桥。这中间的用意，九瓶不甚了了，那些送桩的人也未必了了。九瓶在与母亲的巧妙谈话中，搞清楚了一点：附近村里，共有三户姓成的人家养牛，而施湾的成家养的是一头母牛，实际上只有两户姓成的人家可能被偷牛桩。他又是一个喜欢到处乱走的孩子，因此，他扳着手指一算，马上就知道了附近桥梁的数目。然后，他就在本子上计算：假如要来回过五座桥，且又不重复，应该走哪一条路线？他终于计算出了路线——这是唯一的路线。清楚了之后，他在院门口的草垛顶上又跳又蹦，然后从上面跳了下来。

这天傍晚，九瓶看到了二扣子他们三三两两、鬼鬼祟祟的样子。他当作没有看见，依然在门口玩陀螺。

晚上，他说困，早早地就上了床。

他藏在被窝中的手里攥着一枚铜板。那是他从十几块铜板中精心选出的一块“大清”铜板——其他的铜板都在玩“砸铜板”的游戏中被砸得遍体都是麻子，只有这一块铜板还没有太多的痕迹。

他将它拿了出来。铜板被汗水浸湿了，散发着铜臭。九瓶觉得这气味很好闻。他将铜板举了起来，借着从窗子照进来的月光，他看到它在闪光。

等父亲的鼾声响了起来，他悄悄地爬下了床，悄悄地打开了门，又悄悄地关上了门，然后就悄悄地跑进了夜色中。  他沿着狭窄的田埂，跑到了这条远离村庄的安静的大路上。他跳下大路，低头看了看路下面的涵洞。他从涵洞的这头看到了涵洞的那头。他像一条狗一样钻进了涵洞，然后将铜板放在了涵洞的正中间。他又爬到了大路上，然后就坐在路上等待着。他知道，距送桩的队伍通过这里还要有一段时间。

月亮在云里，云在流动，像烟，月亮就在烟里模模糊糊地飘游。

初时，九瓶并不太害怕，但时间一长，他就慢慢怕了起来。他的脑海里老是生出一些令人毛骨悚然的形象来：七丈黑魔、袅袅精灵、毛茸茸的巨爪和蓝幽幽的独眼……

起风了，是深秋之夜那种侵入肌骨的凉风。芦苇“沙沙沙”作响，让人总觉得这黑暗里潜伏着个什么躁动不安、会随时一蹿而出的黑东西。天幕垂降的地方是片老坟场。蓝晶晶的鬼火在隆起的坟间跳跃着，颤动着。

P12－13

解读四个成语

曹文轩

这四个成语可能与文学有关。与文学的生命有关。它们分别是“无中生有”“故弄玄虚”“坐井观天”和“无所事事”。

无中生有

从某种意义上讲，文学就是无中生有。无中生有是文学的基本能力。也可以说，无中生有应是文学所终生不渝地追求的一种境界。

由于永无止境的精神欲求和永无止境的创造生命的冲动，人类今天已经拥有一个极为庞大的、丰富的、灿烂辉煌的精神世界——第二世界。上帝创造第一世界，而人类创造第二世界。这不是一个事实的世界，而是一个无限可能的空白世界，创造什么，并不是必然的，而是自由的。我们要丢下造物主写的文章去写另一篇完全出自于我们之手的文章。上帝是造物主，我们就是“准造物主”。我们眼前的世界，既不是造物主所给予的高山河流、村庄田野，也不是喧嚣的人世，而只是一片白色的虚空，是“无”。但我们要让这白色的虚空生长出物象与故事——这些物象与故事实际上是生长在我们无边的心野上。

我们可以对造物主说：你写你的文章，我写我的文章。

空虚、无，就像一堵白墙——一堵高不见顶、长不见边的白墙。我们把无穷无尽、精彩绝伦、不可思议的心象，涂抹到了这堵永不会剥落、倒塌的白墙上。现如今，这堵白墙已经色彩斑斓，美不胜收，上面有天堂与地狱的景象……这个世界已变成人类精神生活中不可分割的部分。

这个世界不是归纳出来的，而是猜想演绎的结果。它是新的神话，也可能是预言。在这里，我们要做的，就是赋予一切可能性以形态。这个世界的唯一缺憾就是它与我们的物质世界无法交汇，而只能进入我们的精神世界。我们的双足无法踏入，但我们的灵魂却可完全融入其间。它无法被验证，但我们却坚信不疑。

无中生有就是编织，就是撒谎。

劳伦斯反复说：“艺术家是个说谎的该死的家伙，但是他的艺术，如果确是艺术，就会把他那个时代的真相告诉你。”而这一思想最富个性的表述是由纳博科夫完成的：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然跟着一只大灰狼——那不是文学；孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。那个可怜的小家伙因为撒谎次数太多，最后真的被狼吃掉了纯属偶然，而重要的是下面这一点：在丛生的野草中的狼和夸张的故事中的狼之间有一个五光十色的过滤片，一副棱镜，这就是文学的艺术手段。……我们也可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼，也就是他对狼的幻觉：于是他的恶作剧就构成了一个成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。”

写作者应该是那个放羊的孩子。

故弄玄虚

要体会这个成语，可以回味一下两个早被就听得耳朵起了老茧的作家：博尔赫斯和卡尔维诺。

博尔赫斯的视角永远是出入意料的。他一生中从未选择过大众的视角。当人们人头攒动地挤向一处，去共视同一景观时，他总是闪在一个冷僻的、无人问津的角度，用那双视力微弱的眼睛去凝视别样的景观。他去看别人不看的，看出别人看不出的。他总有自己的一套——一套观察方式、一套理念、一套词汇、一套主题……

这个后来双目失明的老者，坐在那把椅子上所进行的是玄想。

他对一切都进行玄想——玄想的结果是一切都不再是我们这些俗人眼中的物象。

我同意这种说法，博尔赫斯的作品是写给成年人的童话。而另一个写成年童话的作家卡尔维诺更值得我们注意。他每写一部作品，几乎都要“处心积虑”地搞些名堂，这些名堂完全出乎人们的意料，并且意味深长。我不知道这个世界上还有哪一位作家像他那样一生不知疲倦地搞出一些人们闻所未闻、想所未想的名堂。他把我们带入一个似乎莫须有的世界。这个世界十分怪异，以至于让人觉得不可思议。我们总会有一种疑问：在我们通常所见的状态背后，究竟还有没有一个隐秘的世界？这个世界另有逻辑，另有一套运动方式，另有自己的语言。

“世界正在变成石头。”卡尔维诺说，世界正在“石头化”。我们不能将石头化的世界搬进我们的作品。我们无力搬动。文学家不是比力气，而是比潇洒、比智慧。面对博尔赫斯与卡尔维诺的玄想——故弄玄虚，我们是否应该得到一些启发：中国文学应该如何启动自己关注一些玄虚的问题——形而上的问题的功能？

坐井观天

我们假设，这个坐井者是个智者，他将会看到什么？坐井观天，至少是一个新鲜的、常人不可选择的观察角度，并且是一种独特的方式，而所有这一切，都将会为我们提供另一番观察的滋味与别样的结果。

什么叫文学？

文学就是一种用来书写个人经验的形式。

从这个意义上讲，只要那个作家在创作时尊重了自己的个人经验、是以个人的感受为原则的，那么他在实质上就不能不坐井观天。

“每个人在不同的时空背景之下，会得到不同的经验。”这几乎是一个常识性的问题。许多年前，一个打工的女孩经常来北大听我的讲座，她告诉我，她小时候在冬天的晚上最喜欢做的一件事是：帮家里洗碗。我觉得这太奇怪了。洗碗是我们很多人最不愿意做的一件事，所以才发明了洗碗机嘛。她解释道，小时候家里很穷，穷到连几分钱一盒的蛤蜊油都买不起，于是，她想通过洗碗在干燥的手背上找到一点点油腻的感觉。我敢断言，这种经验是她个人所独有的。

我们没有理由不在意我们自身的经验。我们应当将自己的作品建立在自己经验的基础上。经验是无法丢失的前提。

《红瓦》刚出来的时候，一位批评家指出，他没有想到我会这样写“文化大革命”。因为在此之前，作家一涉及“文化大革命”，都在写集体性的记忆：戴帽子游街的“文化大革命”、批斗的“文化大革命”、蹲牛棚的“文化大革命”。但其实，不同人的“文化大革命”是不一样的。《红瓦》的背景是“文化大革命”，但绝不是现在一般作品中所记’｝乙的集体性的“文化大革命”。那时，我才十一岁，刚上中学。我的父亲把我交给一个女语文老师。她领着我们一群孩子过长江到上海去串联，途中要经过苏北小城南通。当时，我的感觉是：整个世界沦陷坍塌了，所有的人都集中到了南通。因为人流滚滚，我们小孩子经常被挤丢。老师很着急，用张艺谋的电影来讲，“一个都不能少”。她经常是找到一个孩子，另一个孩子又没了，让她非常紧张。于是，她在街头给我们每个小孩买了一个玩具。那是一种用塑料做的乌，灌上水，鸟尾巴上有一小眼，嘴对着小眼一吹，水就在里面跳动，会发出一种欢呜的声音。她告诉我们，如果谁掉队了，就站着别动，吹水鸟，她就会循着声音去找。这样的效果很好。当时，男孩女孩全拿着一只水鸟一路走在南通小城，那真是南通小城的一道风景线。

后来，我们这个串联小分队得到了一张集体船票，准备坐“东方红一号”轮船到上海。码头上人山人海，非常混乱。老师知道把一个队伍完整保持到船上，根本不可能。于是，她让大家上船以后在大烟囱下集合。队伍哗的一下散掉了，大家各奔东西。我开始拼命吹水鸟，但是没有一个人呼应我。我很焦虑。吹了很久，远处终于有一个人呼应我，我当时的心情不知道有多么激动，就像一个地下党员跟组织接头，接了好久没接上，现在终于接上了。然后，我吹一个长声，他就吹一个长声；我吹一个短声，他就吹一个短声：我吹一长一短，他也吹一长一短——像两只小鸟在一起合鸣。

后来，我上了船，到了大烟囱下，却发现没有我的老师和同学。随着一声汽笛长呜，“东方红一号”缓缓离开江岸，向江心开去。我到处找大家，不停吹水鸟，吹得嘴唇都麻木了。最后回到大烟囱下，依然没有一个人。这时，我知道了，今天上了船的就只有我一个人。一个十一岁的只去过县城两三次的小男孩，在秋天的黄昏，一个人在长江之上，会是一番什么样的心情？当然，他是非常悲哀的。我印象很深，我当时趴在栏杆上哭，不是那种悲愤的号啕大哭，好像哭声中还带着一种甜丝丝的感觉。看着眼泪随着风儿飘忽摇摆，我觉得很好玩，就再哭；哭累了，就在大烟囱下睡着了。睡到深夜，迷迷糊糊的，不知道什么时候醒来了，就拿起水乌接着吹。这时，隐隐约约觉得一个苍茫的地方有人用水鸟呼应我。我怀疑这是幻觉，摸摸头上的帽子，再摸摸身边的行李，确信这是真的，于是便拼命地一边吹一边往船尾跑，那个人也拼命向我这里跑。最后，我们会合了。在灰暗的灯光下，我看到竟是一个女同学，而且，最让人尴尬的是，那个女孩是自从我上初中以后全班同学拿她和我开玩笑的那个女孩……

这就是我的“文化大革命”。

文学必须回到个人的经验上来。

一个小说家自己的鲜活感觉大概永远是最重要的。

无所事事

卧病在床的普鲁斯特留给我们“无所事事”的印象，而“无所事事”恰恰可能是文学写作所需要的上佳状态。由无所事事的心理状态而写成的看似无所事事而实际有所事事的作品，在时间的冲刷下，最终反而突兀在文学的原野上。

中国文坛少有无所事事的作家，也少有无所事事的作品。我们太紧张了。我们总是被沉重的念头压着。我们不恰当地看待文学的社会功能，将文学与社会紧紧捆绑在一起，对当下的社会问题表现出了过分的热情。普鲁斯特对于我们来说，是一个启发。他在无所事事的状态之下，发现了许多奇妙的东西，比如说姿势——姿势与人的思维、与人的心理，等等。在《追忆似水年华》中，他用了许多文字写人在不同姿势之下会对时间产生微妙的、不同的感觉：当身体处于此种姿势时，可能会回忆起十几年前的情景，而当身体处于彼种姿势时，就可能在那一刻回到儿时。“饭后靠在扶手椅上打盹儿，那姿势同睡眠时的姿势相去甚远……”他发现姿势奥妙无穷：姿势既可能会引起感觉上的变异，又可能是某种心绪、某种性格的流露。因此，普鲁斯特养成了一个分析人姿势的习惯。当别人去注意一个人在大厅中所发表的观点与理论时，普鲁斯特关闭了听觉，只是去注意那个人的姿势。他发现格朗丹进进出出时，总是快步如飞，就连出入沙龙也是如此。原来此公长期好光顾花街柳巷，却又怕人看到，因此养成了这样步履匆匆的习惯。

人在无所事事的佳境，要么就爱琢磨非常细小的问题，比如枕头的问题、姿势的问题、家具的问题，要么就爱思考一些大如天地的、十分抽象的问题。这些问题自有人类历史的那一天就开始被迫问，是一些十分形而上的问题。在普鲁斯特这里，他是将这些细小如尘埃的问题与宏大如天地的问题联系在一起思考的——在那些细小的物象背后，他看到了永世不衰、万古长青的问题。  作家也是知识分子，而且是特殊的一类知识分子。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻；隹备投入“当下”。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他就已经放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。

然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式。他首先必须明白，他要干的活儿，是一种特别的活儿。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时间推移而消失。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的——用米兰·昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。

“小说应该写的，这是小说存在的唯一理由。”米兰·昆德拉说得千真万确。

面对微妙——读《围城》

由于意识形态方面的原因，钱钟书的《围城》在过去各种各样的关于中国现代文学史的著作中，几乎没有被给予位置，甚至被忽略不计（同样影响了当代许多作家的沈从文先生居然也只是被轻描淡写地提及），而一些现在看来无论在思想上还是在艺术上都无太大说头的作家，却被抬到了吓人的位置上。如果就从这一点而言，“重写文学史”又何以不可呢？《围城》固然不像那位夏志清教授推崇的那样“空前绝后”（这位先生的文学史写作更成问题），但不能不说它确实是中国现代文学史上的一个奇迹。它的不可忽略之处，首先在于它与那个时代的不计其数的文学作品鲜明地区别开来，而成为一个极其特殊的现象——从思想到叙事，皆是一种空前的风格，我们很难从那个时代找出其他作品与之相类比。

在《围城》走俏的那段时间里，出来了许多关于《围城》的文章，但大多数是谈《围城》的那个所谓“鸟笼子”或“城堡”主题的。人们对这样一个主题如此在意（似乎《围城》的性命一大半是因为这个主题所做的担保），仔细分析下来，并不奇怪。中国当代作家与中国当代读者都写惯了读惯了那些形而下的主题，突然面对这样一个如此形而上的主题，自然会产生新鲜感，并为它的深刻性而惊叹。况且，这部作品早在几十年前就问世了——几十年前，就能把握和品味这样一个充满现代哲学意味的主题，便又让人在惊叹之上加了一层惊叹（一些新时期的作家还对这一主题做了生硬而拙劣的套用）。而我看，《围城》之生命与这一主题当然有关，但这种关系并非像众多评论者所强调的那样不得了的重要。且不说这一主题是舶来品，就说《围城》的真正魅力，我看也不在这一主题上。若不是读书家们一再提醒，一般读者甚至都读不出这一主题来。《围城》最吸引人的一点——如果有什么说什么，不去故作高深的话——就是它写出了一些人物来。我们的阅读始终是被那些人物牵引着的。其实，钱钟书本人的写作初衷也是很清楚的：“在这本书里，我想写出现代中国某一部分社会，某一类人物。写这类人，我没忘记他们是人类，只是人类，具有无毛两足动物的基本根性。”（《围城》）

这些年，中国的现代派小说家们横竖不大瞧得起“小说是写人的”这一传统定义了。他们更热衷于现代主题、叙事和感觉方面的探索。他们的小说再也不能像从前的小说那样在你阅读之后，一些人物永存记忆而拂之不去了（记住的只是一些零碎的奇异的感觉和一些玄学性的主题）。把“小说是写人的”作为全称判断和金科玉律，恐怕不太合适。但，完全不承认“小说是写人的”，恐怕也不合适。依我看，写人大概还是小说这样一种文学样式的一个很重要的选择。创新并不意味着抛弃从前的一切。有些东西，是抛弃不掉的，就像人不能因为要创新而把饮食也废除掉一样（不能说饮食是一种陈旧的习惯）。“创新之狗”已撵得中国的作家停顿不下，失却了应有的冷静。这样下去，恐怕要被累坏的。

人还是很有魅力的，并且人类社会也最能体现这个世界的难解难读。不能全体反戈一击，都将人打出它的领域。毋庸置疑，《围城》的生命，主要是依赖方鸿渐一伙人而得以存在的。钱钟书苦心设置并认真地对付着书中的任何一个人（真是一丝不苟）。方鸿渐、赵辛楣、苏文纨、孙柔嘉几个主要人物如网中欲出水却又未出水的鱼一般鲜活，自不必说，即使一些过场的、瞬间就去的人物，也一个个刻画得很地道（如鲍小姐、曹元朗、褚慎明等）。就刻画这些人物而言，钱钟书的功夫已修炼得很到家了。

……

《围城》有数百个比喻句（“像”字句占大多数）。这些比喻句精彩绝伦。苏文纨将自己的爱情看得太名贵，不肯随便施与，钱钟书写道：“现在呢，宛如做了好衣服，舍不得穿，锁在箱子里，过了一两年忽然发现这衣服的样子和花色都不时髦了，有些自怅自悔。”张先生附庸风雅，喜欢在中国话里夹无谓的英文字，钱钟书说这“还比不得嘴里嵌的金牙，因为金牙不仅妆点，尚可使用，只好比牙缝里嵌的肉屑，表示饭菜吃得好，此外全无用处”。形容天黑的程度，钱钟书说像在“墨水瓶里赶路”。夸大地说一句：《围城》的一半生命系于这几百个比喻句上，若将这几百个比喻句一撤精光，《围城》便会在顷刻问黯然失色，对于《围城》的这一种修辞，不少人已注意到，也对其做过分析，指出了它的特色及它所产生的讽刺性等效果。而我以为，钱钟书对这一修辞手段的选择，是他在叙述过程中，竭力要写出那些微妙感觉时的一种自然选择。这些比喻句最根本性的功能也在于使我们忽然一下子把那些微妙的感觉找到了。当我们面对微妙时，我们深感人类创造的语言的无能。我们常常不能直接用言辞去进行最充分、最贴切、最淋漓尽致的表述，为此，我们常在焦躁不宁之中。一种语言的痛苦会袭往我们，比喻便在此时产生了。但不是所有比喻都可以治疗这种痛苦的，只有那些高明的比喻才有这样的能力。钱钟书的比喻，都是些令人叫绝的比喻。读《围城》时觉得痛快，正在于它让那些恍惚如梦的微妙感觉肯定和明确起来了，并让我们从欲说无辞的压抑中一跃而出，为终于能够恰如其分地去表述那些微妙的感觉而感到轻松。

一九八九年五月于北京大学二十一楼一○六室

曹文轩用诗意如水的笔触，描写原生生活中一些真实而哀伤的瞬间。

——“国际安徒生奖”评委会主席帕奇·亚当娜

曹文轩创作的终极目标是追随永恒，创作强调内在的艺术张力，尤其注重情感的力量、善的力量和美的力量。

——新华网

曹文轩的作品，以儿童视角，饱含悲悯情怀，既坚持现实主义手法，又有丰富的想象力，有极高的文学价值和艺术价值。

——《新民晚报》