瓦尔堡一生著作不多，但是除了已发表的著作外还留下了大量的笔记、日记、信件和未发表的片断。贡布里希在对这些材料多年研究的基础上完成了这本传记。它要符合一个双重目的：向读者介绍一位学者的观念和个性，同时力求使读者可以一次对瓦尔堡一生所积累的许多未发表的文章、规划和草稿有一个大概了解。作者力图通过对大量材料的梳理，概括出瓦尔堡的主要思想，以使读者能够领略到构成瓦尔堡毕生事业的基础的那种真知灼见。

E.H.贡布里希著的《瓦尔堡思想传记(精)》跨越不断扩大的时间鸿沟，在某种程度上向新的一代展现了这位学者的使命感、他的痛苦挣扎，还有他的杰出成就。

阿比·瓦尔堡是20世纪卓越的美术史家和文化史家。他生前发表的著述并不多，很多重要的学术思想都零零落落地散布在其讲稿、日记、信札、纸条中。本书是瓦尔堡研究院前院长贡布里希教授在对瓦尔堡文献进行多年研究的基础上撰写而成，是一部以历史学家的角度写就的思想传记。作者熟谙瓦尔堡学术成长所依赖的文化背景，精通瓦尔堡研究的文艺复兴问题，擅长心理分析。书中不仅实现了两位美术史巨人跨越时空的对话，而且对古典传统的双重性做了演绎。

E.H.贡布里希著的《瓦尔堡思想传记(精)》书中共附有174幅插图，其中包括瓦尔堡一生各个阶段的照片、笔记本的内页和艺术品的图片等，另附有一篇扎克斯尔所撰写的关于瓦尔堡图书馆历史的回忆录，生动而全面地展示了这位艺术史上关键人物的学术生涯和学术思想。正如《艺术通报》所说，此书是“一部绝佳的思想传记，叙述清晰，感人至深”。

中译本序 范景中

第二版序言

第一章 引言

第二章 序幕（1866-1886）

第三章 最初的老师和学业（1886-1888）

 文化心理学

 考古学与艺术史

 慕尼黑，佛罗伦萨，与离开波恩

第四章 关于波蒂切利的学位论文（1888-1891）

第五章 超越艺术史（1891-1897）

 哲学阅读与美学片断

 盛大庆典研究

 美国之行

 当代艺术

第六章 返回到对佛罗伦萨的研究（1897-1904）

 文艺复兴艺术：莱奥纳尔多

 关于仙女的片断

第七章 结果与退却（1900-1904）

第八章 风格冲突之为心理学问题（1904-1907）

 作为障碍物的哥特式写实主义

 现代的类似事物

 作为催化剂的哥特式

 作为同盟者的哥特式

 协调对立物

 古典情念及其危险

第九章 星辰（1908-1914）

 众神与恶魔

 魔法与逻辑之间

第十章 幽灵出没的宗教改革（1914-1918）

第十一章 痊愈与综合（1918-1923）

 关于蛇舞仪式的讲座

第十二章 恢复工作（1924-1926）

 关于伦勃朗的讲座

第十三章 社会记忆理论

第十四章 象征符号的生命（1926-1929）

第十五章 最后计划：《记忆女神》

第十六章 瓦尔堡成就的恰评

第十七章 瓦尔堡图书馆的历史（1886-1944） 弗里茨·扎克斯尔

参考文献

 瓦尔堡已发表的著作

 未发表的原始资料

 关于瓦尔堡的著述

新增参考文献

索引

图版目录

图版

第一章 引言

本书要符合一个双重目的，它应向读者介绍一位学者的观念和个性，这位学者通过他的为数不多的出版物，通过以他的名字命名的研究院，通过他的追随者，其中包括这一领域中一些最杰出的人物，对艺术史研究的进程产生了重大影响。同时，本书力求使读者第一次可以对瓦尔堡［Warburg］一生所积累的许多未发表的文字、计划和草稿有一个大概了解，它们有助于完满并解释贯穿在他的研究和他的图书馆中的指导思想。希望上面所略述的两个目的不会互不相容；但是显而易见，对瓦尔堡观念的介绍或许应更严格地集中于本质问题上即可，而对他遗稿的发表，则宜于内容更加宽泛。因此，读者有权了解本书中不可避免地体现出的折中出现的过程与原因。

阿比·瓦尔堡1929年10月在汉堡逝世，终年63岁。其时，在他的继任者弗里茨·扎克斯尔［Fritz Saxl］的主持下计划出版他的完整版的文集。1932年，这一版本的前两卷在德国问世，名为《瓦尔堡文集》［Gesammelte Schriften］；它们收入了瓦尔堡已出版的著作，由他的助手格特鲁德·宾［Gertrud Bing］从文献学角度精心编辑，瓦尔堡在那些著作出版后曾在自己拥有的那几本的页边做了一些札记，她在一篇附录中将其全部收入。对这些札记所做的扩充和编者评注证明她对瓦尔堡的思想倾向了解至深，证明她在学术上致力于他的研究领域。她知道如何解释任何一个暗示，或者草草记下的一个名字，或者一个观念，以及如何填充瓦尔堡自己已指明的空白。她曾与这位年纪渐老的学者密切合作，在他最后几次意大利之行中曾陪同前往，他有时还向她口授自己最初的草稿，因此她对他的观念领会至深。

在文集的首页表明了当时的意图：在出版两卷瓦尔堡已发表的著作后，再继续出版五个部分。第一部分将包含瓦尔堡在他一生的最后几年曾着手编纂的著作，名为《记忆女神》［Mnemosyne］的“图集”，这是一部大型图像集，这些图像概括和阐明了瓦尔堡对于决定西方思想的演进的那些力量的想象。下一部分将包括瓦尔堡所有未发表的讲稿和较次要的文章，然后是他的《在人类学基础上的表现理论的片断》［“Fragments of a Theory of Expression on Anthropological Foundations”］。另一卷准备收入书信、警句和自传体记载，最后，弗里茨·扎克斯尔打算附上瓦尔堡图书馆的藏书目录，因为如他所写，“图书馆与著作一起构成了瓦尔堡工作的整体”。

这一雄心勃勃的计划却遇到了障碍，这些障碍既有外在的又有内在的。关于第一种障碍，日期本身就说明了问题。出版了头两卷的一年后希特勒上台，图书馆及其职员不得不移居国外，到英国重新安家。瓦尔堡的全部笔记、草稿和书籍一道装箱，用船运到英国，但是编辑这些资料的工作显然遭到了严重挫折。诚然，在这件事情上，弗里茨·扎克斯尔与格特鲁德·宾拒绝认输，一如对他们所从事的任何其他事业一样。他们也许没有预见到的是，随着德国和世界形势的恶化，一个日益沉重的负担落在他们身上，那就是向背井离乡的同胞们提供建议和帮助。越来越多充满绝望、不知所措的德国难民源源不断地来到瓦尔堡图书馆的临时办公室，在那里至少有人满怀同情地倾听他们的苦衷，并给予有益的建议。扎克斯尔一直焦灼不安。他觉得既然自己已经对瓦尔堡一家和全世界做出了承诺，就不能违背这一承诺，因此他要物色一位人选，能协助格特鲁德·宾筹备允诺要出版的书籍。1935年秋，在一次维也纳之行中，他就此事与现已故去的恩斯特·克里斯［Ernst Kris］相商，正是在那时，我被牵涉进来。他们一致认为我应于1936年1月1日来伦敦，就在那一天的晚上我第一次看到了计划出版的“图集”的几个部分。格特鲁德·宾向我介绍了作者的意图，在她的指导下，我要撰写关于个别图版的评注，并用英语写作，不过要完成这样一项工作，我的英语还无法胜任。还是在那时，我了解了一些档案，它们是瓦尔堡留下的大量笔记，其中有些已在德国抄写出来并用打字机打出，以备编辑。我由此意识到了妨碍最初计划的那些内在困难。原来，瓦尔堡从不丢弃一张纸。他写作十分吃力，却笔耕不辍。他的遗著有很大一部分是草稿、简短的笔记、简洁陈述和在写作已完成的作品的过程中丢弃的片断。有时人们会发现，一本笨重的笔记本主要包括对一个题目尝试做出的表述，它们是以各种不同的排列组合匆匆记下的。许多笔记用的是标题的形式，表明瓦尔堡想引用的某些图像或例子，它们当中有许多又如万花筒一般再次出现。如何编辑这种论文？这个问题在我看来实在令人生畏。然而不对它们进行编辑，构成“图集”的那批照片对于缺乏经验的人来说仍然会难以理解。战前岁月的外部条件也不利于这一几乎空想的事业。不久，奥地利也遭到希特勒的蹂躏，战争的威胁日益加剧。战争爆发时我不得不到英国广播公司工作，在监听部供职六年。弗里茨·扎克斯尔和格特鲁德·宾都决心履行他们对于瓦尔堡的遗产的义务，反复着手这一工作，却由于研究院图书管理员汉斯·迈耶［Hans Meier］在一次空袭中丧生，由于需要转移图书馆，由于那些悲惨岁月的其他变迁，他们不得不再次转手去做别的事情。扎克斯尔实际上已经开始撰写一部瓦尔堡传记，他利用了一些日记和致瓦尔堡的信件，但是中途放弃了。现在我利用他所写的片断，获益良多，并在本书中插入一些引文，但是我只全文收入了扎克斯尔关于图书馆的回忆录，他对这座图书馆了如指掌，它的结构在很大程度上要归因于他的独创性。（P1-3）

本书第一版于1970年由瓦尔堡研究院［warburg Institute］出版，我感谢出版者在书售罄后决定再版。这篇序言之后，是最近出版的有关瓦尔堡［Warburg］的著作和文章的精选的参考文献’，它证明，这位伟大学者的工作与个性继续在引起人们的极大兴趣。众多的来访者希望再进一步考察瓦尔堡研究院的档案，由此来看，这股出版潮流未必会很快中断。

引言中描述了本书的起源。无可否认，本书的组织也许促使人们产生了一些未必能实现的希望。第343-347页上那篇《未发表的原始资料》中长长的清单，不可能使人们了解这大量的草稿、笔记、简短的手札在多大程度上围绕着在本书中用文献予以说明的同样的一些观念。毫无疑问，由于它们只是些片断，因此它们比完成的著作提出了更大的挑战，但是，也可以把瓦尔堡的遗产所具有的吸引力看作一种征兆，表明正在崛起的一代艺术史家对于我们的研究一直采取的方向感到某种不满。

基本的困难可能源于这样一个事实，艺术史研究不可避免地与一种价值体系相联系。考古学可以从对某些类型的发现物所做的汇集和电脑处理中获益，无论这些发现物是箭头、饰针还是小雕像。而一份祭坛画清单，如果对《西斯廷圣母》［Sistine Madonna］和一幅出自一座乡间教堂的朴素的油画不加区分，那么，无论人们可能觉得它在其他方面多么大有用途，恐怕也不属于艺术史。在此，社会学和心理学都不能援救面对大量了无生气的资料感到不知所措的艺术史家。

也许正是在这一方面，瓦尔堡的形象有希望提供一种补救办法，因为如果有人终生相信艺术史不是作为事实的堆积，而是作为对人类的苦难和胜利的记载，过去重要，现在依然重要，那他就是这样的人。持这种信念的并非仅瓦尔堡一人。本书读者很快会认识到，有多少基本假定是他和他的同时代的人们所共同具有的，他们像他一样，植根于19世纪的文化之中。他像他们一样，相信意大利文艺复兴的艺术，莱奥纳尔多［Leonardo］、米开朗琪罗［Michelangelo］和拉斐尔［Raphael］的艺术，是对人类文明最重要时刻的视觉表现，这个时刻一方面与偏执的中世纪的野蛮相接，另一方面与巴洛克的浮夸矫饰和可悲的过度奢华相连。正因为他充分接受了对我们所称的文艺复兴“盛期”的评价，他决定把他的研究集中在梅迪奇家族治下的佛罗伦萨的艺术和社会中这场伟大觉醒最初的骚动上。那些“细节”——如他所说，他发现“上帝存在于”细节之中——是服装的轻微变化或者占星学图像的微小更改，在他看来，这些变化和更改是人类精神的最高成就的先兆。也正是在这个探索的过程中，他日益频繁地与那些谈论形式的自主进化的风格史家进行辩论。在他看来，文艺复兴时期的美与静穆代表了对于心理障碍的来之不易的胜利。甚至古代的复苏本身也不能导致这场胜利，因为古典的遗产也掺杂着种种倾向，它们威胁着这一宁静的获得。

人们常说，瓦尔堡是从弗里德里希·尼采［Friedrich Nietzsche］那里得出了这种关于“狄俄倪索斯式的”［Dionysiac］古代的想象的，但是有一个极其重要的差异，我只是在本书完成后才看到这个差异的。尼采希望在视觉艺术与音乐和戏剧之间确立一种对比，他的《悲剧的诞生》［Birth of Tragedy］的主题就是以这种对比为基础。视觉艺术——尼采教导说——反映了希腊灵魂的阿波罗式的［Apollonian］方面；换言之，他从温克尔曼［Winckelmann］，尤其是莱辛［Lessing］的角度看待视觉艺术，而莱辛倾向于认为雕塑不能表现我们在古代诗歌和戏剧中看到的狂热的激情。瓦尔堡从不接受这种二分法。相反，他的兴趣完全集中在希腊罗马石棺和胜利纪念碑中的狄俄倪索斯式的成分上。正是这些成分携带着“情念”的危险电荷，只有性格坚强的人才能把握它，而不会屈服于它在心理上带来的危险。

瓦尔堡在对于往昔的解释中有着强烈的个人色彩，本书并没有试图掩饰这一点。在他看来，艺术家和工匠的创造永远不能成为惰性数据。他与这些作品的牵连超越了风格和图像志间的传统区分。在他看来，每一个图像都成了相冲突的力量的体现，这些力量与人类争取救赎的斗争有关。他在无数的笔记中喜欢做的正是清楚地展现这些力量的冲突和相互作用，以构建它们在历史战场上的位置，最终希望在那个照片“图集”中说明精神冲突之网，而那本图集将概括他的历史想象。

瓦尔堡的方法显然过于特异，以至后来的人们无法采用。他没有任何方法，却给人以启示。在这个方面他很像同样强烈地对我们的艺术遗产做出反应的另一位预言家约翰·拉斯金［John Ruskin］。把这两个名字相提并论初听上去也许令人吃惊，因为再没有两名艺术研究者会比他们更大相径庭了：拉斯金向全体国民说教，瓦尔堡向学术精英讲话；拉斯金喜欢长篇大论，瓦尔堡的言谈玄妙深奥。然而这两位顶天立地的巨人，尽管有时持偏见到了怪异的程度，却都在下一代人的观点中留下了他们的印记。拉斯金激发了工艺美术运动，这场运动改变了20世纪的视觉意识。瓦尔堡的范例为诸如欧文·潘诺夫斯基和肯尼思·克拉克［Kenneth Clark］这样迥然不同的艺术史家的工作指明了方向，而这所以他的名字命名的研究院所做的各种各样的工作充分说明，他对文化史的价值所怀有的信念殊有道理。

E.H.贡布里希

1986年2月于伦敦