杰里米·西普曼著的这本《柴可夫斯基传》以“人生与音乐”为主题，以时间为序，将柴可夫斯基的人生历程、音乐风格的形成轨迹及作品创作背景、作品内容结构融为一体，并配以2张收录该音乐家代表作品的高品质CD，以及使用网络下载的出版模式获取更多的内容资源，全方位为专业音乐读者展现音乐巨匠丰富的人生与伟大的作品。

柴可夫斯基是全世界受欢迎的作曲家之一。无论作为男性还是作曲家，他都备受误解，而且似乎注定饱受争议。大家都认为他性格骄纵，说他是“疯狂的俄国天才”。实际上，他思维极其缜密，熟谙古典知识，性格反复无常，极度敏感，这是他的缺点，也是他的优点。生活中，他好走极端，任何情绪都可能刺激他。所有这些特点都一目了然地反映在他的音乐作品里。因此，杰里米·西普曼著的这本《柴可夫斯基传》不惜泼墨介绍这些作品，同时着力引用他本人及其同代人的言论，妙趣横生，带我们置身于他所处的年代，结识这位仁爱、敏感、幽默的作曲家。

第一章 幼苗初生：童年，少年，青年(1840—1864)

 插曲（一）：钢琴前的柴可夫斯基

第二章 幼苗化树：成年(1865—1876)

 插曲（二）：剧院里的柴可夫斯基

第三章 声名鹊起，身陷困境(1876—1877)

 插曲（三）：柴可夫斯基与管弦乐

第四章 性，苦难，升华与损失(1878—1884)

 插曲（四）：柴可夫斯基与室内音乐

第五章 居所，家庭与幸福(1885—1888)

 插曲（五）：柴可夫斯基与歌曲

第六章 新政治家：奔波于国内外(1888—1891)

 插曲（六）：柴可夫斯基与俄国性

第七章 疾病，离世与传奇(189l—1893)

 尾声：柴可夫斯基与对后人的影响

西方背景

俄国背景

人物表

术语表

CD曲目注释

柴可夫斯基自小就喜欢去剧院，如采花之蜂。他尤其喜爱芭蕾，这也不出意料。舞蹈不仅是俄国主流文化传统，而且是柴可夫斯基艺术生命的基本元素。他的创作最早始于九岁，以舞曲为主，喜欢在家人和朋友跳舞时为他们钢琴伴奏。无论形式抑或内涵，舞蹈元素自始至终（最后一次是最后一部交响曲中的｝拍华尔兹舞）是其自创曲目的重要部分。他惊叹并陶醉于人类极具表现力的动作，尤其是女性。他向莫杰斯特赞美德西蕾·阿尔托时首先便会说她“身姿曼妙，举止优雅”，他自己则成为女舞蹈家模仿王。所以，几乎可以预见，他一定会成为一名优秀的芭蕾舞剧作曲家。唯一出人意料的是，这一刻迟迟才到。

同样，他早期对歌剧或音乐的体悟——在剧院、在家里（得益于家里的奥开斯特里翁琴）、在音乐厅——虽未在内心留下根深蒂固的印记，却对他的发展构成影响。他曾对一位质疑其戏剧作品的人说：“拒绝写歌剧的人是英雄，在我们这个年代唯有约翰内斯·勃拉姆斯。我不是这种英雄，无法抗拒那璀璨的舞台。”然而，除了光彩夺目和勾魂摄魄，歌剧还有一些实用的优点。对此，柴可夫斯基洞若观火，曾如此说道：

舞台常常麻痹作曲家的音乐神经，所以，交响乐和室内乐通常远胜歌剧音乐。但我并未囿于交响曲或奏呜曲；反而发现歌剧与众不同的一面：我们可以借演员的歌声说话，而且机会更多。一个演出季，一部歌剧可能上演40次，而一部交响曲可能10年才上演1次。

柴可夫斯基的首部歌剧具有明显的民族主义色彩，为随后三部歌剧奠定了基调。（因此，即使是俄国主题，他的手法依旧更多元化。）《司令官》完成于1868年，是一部民族主义歌剧（正如第一部具有划时代意义的民族主义歌剧——格林卡的《鲁斯兰与柳德米拉》），题材取自亚历山大的同名戏剧，本应由柴可夫斯基与比他年长许多的剧作家朋友亚历山大·奥斯特罗夫斯基合作完成，但最终剧本由柴可夫斯基本人独自创作而成。音乐美妙绝伦，与其早期作品一样散发着浓厚民族风格。同时，自这部作品开始，柴可夫斯基许多作品首演的遭遇都一样：公众赞誉，评论家却抨击。其中有人批评说，这部作品“毫无俄国特色，没有一丁点俄国民族元素”。这种评论虽错误荒谬，但必然打击柴可夫斯基。他毁了乐谱——但是，在此之前，最好的部分得以保存，后来还派上了新用场。他永远不会抛弃自己的最爱。

柴可夫斯基随后尝试的两部作品（1869年的《温丁妮》和《醉仙桃》）都流产了。所以，1872年的《禁卫兵》是柴可夫斯基现存最完整的第一部歌剧，但其重要性并非仅限于此。它让我们看到，柴可夫斯基固执坚守着他认定的真正的美好之处：作品中最美的音乐无论在何种场合以何种形式呈现，几乎均借自《司令官》；其中有一处，他还采用了1868年失败的幻想交响曲《命运》中的音乐。而且，有意思的是，他会以戏剧化的“现实主义”表现历史主题（禁卫兵是伊凡雷帝的守卫），尤其与最近两部基本相似的戏剧相比——尼古拉·里姆斯基一科萨科夫所写的关于伊凡大帝的《普斯科夫的姑娘》，以及穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》（柴可夫斯基非常不喜欢）。也许，《禁卫兵》的主题及大部分音乐均属俄国风格，但其演绎方式更接近于迈耶贝尔的著名歌剧作品，让人想起三四十年代的巴黎歌剧院。这其中透着一份俗丽，有点哗众取宠，最终将被柴可夫斯基舍弃。但是，《禁卫兵》却是他第一部票房大卖的歌剧，更讽刺的是，他本人对这部作品非常不满意。如果不是因为已经卖掉版权，他可能会阻止这部歌剧再次上演。

1874年，柴可夫斯基又创作了一部民族主义歌剧——《铁匠瓦库拉》，尽管很多地方听起来有巴拉基列夫的味道，却总算令自己甚感满意。正是因为这部作品，大家一反常态：评论家（甚至包括一直批判柴可夫斯基的塞萨·居伊）赞誉，公众却毫不动容。即使九年后改为《女靴》，这部作品仍命运不济。但是，作品的音乐非常美妙，让人想起格林卡和贝利尼。现如今，虽有精美唱片，但这部作品几乎完全被遗忘，实在令人费解。

柴可夫斯基的下一部歌剧则广为流传。《叶甫盖尼·奥涅金》虽出自柴可夫斯基最痛苦的人生阶段（见第四章），却一直深受全世界喜爱。该作品取自亚历山大·普希金的同名诗体小说，并未被冠名（在作品名称页）为歌剧，而获得一个更准确的名称：“三幕抒情剧或悲剧”。这是柴可夫斯基巅峰时期的精品。在当时的情况下，他以惊人的速度轻松写就。这是一个关于暗恋、玩世不恭、不幸与拒绝的故事，在很多方面都与当时柴可夫斯基生活中的某些事件、误解和混杂念头相似，但却极有感染力（即使是讽刺性的），充满快乐、田园诗意、城市和乡下上流社会（下层社会）气息，还有始终如一的优美抒情的音乐带来的深刻而独特的心灵之旅。柴可夫斯基对感情的描写与众不同，既不美化也不压抑，不带一丝夸张（更不会失控），剧情更多围绕人物而非动作展开。他自认为，即使最细微的编剧技巧都可能削弱剧本对观众的吸引力。事实证明，他多虑了。重要的是，即使他正在创作的作品实质上是悲剧，自己已无比伤心，却还能如此写道：“想批判《奥涅金》就批判吧，反正我写的时候非常快乐。”奇迹就这样诞生了。在柴可夫斯基所有的歌剧中，这部作品最具莫扎特风格，激起我们内心的酸楚，同时让我们体验了诗意的享受，心满意足。每个时代都有很多人对《奥涅金》褒贬不一，包括柴可夫斯基本人在内，没有人说这是一部完美的作品。但是，它有一种魔力，虽然故事情节黑暗，却能散发出奇幻的、出乎意料的、万般和谐的魅力。

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年过幼学之时，我被俄国文学所吸引，如饥似渴地阅读康斯坦斯·加尼特所译的托尔斯泰、果戈理、屠格涅夫、契诃夫的经典作品。及至弱冠之年，我迷上了俄语，开始关注俄国历史，却莫名其妙直到后来才喜欢上俄国音乐，尤其钟爱柴可夫斯基。吉卜赛人的精彩演绎让我爱上斯拉夫音乐。迄今为止，我对穆索尔斯基的《图画展览会》依旧痴心不改，疯狂恋上俄国民间音乐。我记得我听过的第一张专辑是一张78转的老唱片，菲奥多尔·夏里亚宾身高两米四有余，唱着《伏尔加船夫曲》，激情洋溢，至今仍记忆犹新。迈入而立之年后，我对格林卡的歌剧一见钟情，相见恨晚。但是，我对柴可夫斯基的喜爱属慢慢滋长的类型。我的音乐以日耳曼风格为主，虽先天禀赋不足，但也算得上是歌剧音乐家。所以，直到50岁，我才真正理解《叶甫盖尼·奥涅金》。它为我打开一扇门，得以纵览柴可夫斯基的多彩人生。

正如诸多成长于19世纪40—50年代的人一样，我之所以没能及早理解柴可夫斯基的音乐，主要原因是内心仍残存着一丝高傲。现在，人们的心态已有较大转变，唯有极端顽固之人仍将柴可夫斯基与50年代的好莱坞和俗不可耐的贺卡联系起来。他的音乐已广为流传，但是，直到现在，人们才基本公认他是一位伟大的作曲家。然而，他的性格却让人捉摸不透，人们对其褒贬不一。他的性格正是本书讨论的重点，其篇幅超过作品介绍部分（相关音乐介绍也很详细）。本书的意图并非思想启示，亦非专业教义，旨在以讲故事的方式介绍柴可夫斯基及其音乐作品。本书主要面向非专业读者，无需具备音乐知识。虽然书中涉及详细的音乐知识，但我已尽量避免使用术语——必须使用时，我会预先做好铺垫，以便读者阅读。

本书结构不同于一般传记与作品赏析类书籍，未专设独立一章介绍柴可夫斯基的音乐，而是以一系列“插曲”与传记章节交错编排，读者可以按顺序阅读传记章节，然后再看音乐介绍部分。这些插曲章节不侧重专业分析，只对柴可夫斯基作品进行整体概述，其中也涉及部分传记内容，且与传记章节自然衔接（各插曲章节之前的传记章节并不包括作品评论）。当然，读者也可按任意顺序阅读。

很多传记作品在设计好的场景中通过想象展开叙述，效果并不好。我并未如此，而是尽量将其写成一部小说，由主人公自己来讲述故事。比起任何主观的“阐释”，这种方法可以更丰富而直观地描述人物及其所处时代。即使如此，阐释仍在所难免：展开评论前，对引述内容的选择本身就是一种阐释。更何况，读者也会这么认为。除了准确无误的事实，传记里没有绝对的真理，即使可能，也相当困难。我已尽力而为。

对音乐家传记作者而言，cD的出现实乃不可估量之幸事。长期以来，文艺类作家引经据典时需要复印原文或图片，音乐类作家则只能借助不甚准确的口述或大部分读者没亲耳听过、也看不懂的乐曲。有了可以轻松插入书本的CD以后，问题迎刃而解。本书cD包含完整作品、乐章或片段，这样一来，读者不仅可以结合书中相关内容欣赏音乐，互为参照，也可以纯粹为了娱乐而享受音乐。互联网上的丰富资源也可以拓展和加深音乐家传记的内容（千真万确）。这些资料包括柴可夫斯基本人创作的一些完整作品，以及与他同时代和上一代作曲家的音乐作品。希望本书内容与音乐尽可能相辅相成、互融互通，更希望本书能引人人胜，给予读者轻松愉悦的阅读体验，于惬意之中收获信息与启发。本书的人物描绘以及他们所讲的故事可能略显夸张，但是，迄今为止，这些都是真相（虽然没有哪一本书——无论厚薄——声称能揭示所有真相，但除了真相什么也没有）。当然，诚如现实生活中一样，某些内容的准确性可能有待考证。

柴可夫斯基与对后人的影响

后代是薄情女——更确切地说，是负心妹——很多时候，从长远看（唯有如此，后代方显其用），有影响力的是公众，而非评论家或“行家”。最终，专家承认公众是正确的。但是，音乐本质上免不了主观体验，“正确”依旧纯属个人评判。无公认的“客观”标准“证明”音乐的优劣。原因颇多，足以写成皇皇巨著。原因之一就是，音乐充当各种角色。于己，音乐可能完美无瑕；于人，几乎一文不值。但是，洞悉批评史，可以坚信，能历经数百年而不衰的唯有那些与人倾谈、述其故事的音乐——讲述和反映人类生活的音乐。柴可夫斯基深谙此理，这并非他成功的唯一原因，他却以此为动机。

柴可夫斯基一开始便触动观众的心弦，之后一以贯之。至于批评，我们发现，他的音乐命运并非坦途，有时大起大落——反差之大实属罕见：没有哪位大作曲家的人格只因为音乐的表象而被大肆中伤（更别提各种诽谤）！1881年，爱德华·汉斯利克说他的小提琴协奏曲“刺人耳鼓”，他极度地陷入了各种评论，分不清观点与分析。但是，他至少善始善终了（虽然并未卖力）——不管如何，他的确是在讨论音乐。然而，20世纪中期备受尊敬的（理应受尊敬的）英国评论家如是说：“我们认为这个人病了。难道他必须按惯例向我们展示所有的痛苦？”我们也不知道能否从另一位20世纪英国评论家的“观察”中获得某种音乐方面的启示。他说柴可夫斯基的音乐“反映了从不内敛的作曲家所有恣意的渴望和华而不实的表现——如果他不是塑造了不够谦虚的形象的音乐”。各类艺术之中音乐最不擅长具体描述，它何时可以塑造“不够谦虚的形象”？我们不去设想这种“不够谦虚的形象”是什么样，否则会玷污我们的思想。曾几何时，我们听见有人说柴可夫斯基“像女学生一样容易过分热情”，还说“他和他的音乐都一样：意犹未尽，激情洋溢”；我们还听到有人说柴可夫斯基“娇气”“柔弱”。我们也知道，早在1905年（柴可夫斯基去世后仅十年），美国评论家詹姆斯·亨内克便说过，柴可夫斯基的某些音乐“确有病态”。

除汉斯利克一人外，所有这些评论的潜台词均指向柴可夫斯基饱受诟病的同性恋。所有这些，我们很容易归于弗洛伊德的影响。在西方，其影响曾经无处不在，现已大大减弱。但是谈到音乐，异性恋作曲家并没有明显执拗于性。在李斯特或瓦格纳的音乐中，我们从何处能见阳具象征和不雅的男性与力量？（《特里斯坦与伊索尔德》涉及性交，却并未突然引起关于“不够谦虚的形象”的批评，更不会被批评说有病态——的确未引起广泛讨论。）对畸形性关系的批评并不限于弗洛伊德学说盛行的国家。苏联时期，柴可夫斯基的音乐及声誉一直饱受共产主义评论家诟病。直至1940年柴可夫斯基百年诞辰时，由于其性倾向受到争议，所有相关消息全部被封，尤其是在百年诞辰后被“平冤昭雪”封为苏联偶像之后。所以，从设立伊始，柴可夫斯基音乐奖便一路荆棘。幸好，大量证据并未被毁，只是被官僚层层封锁起来。即便如此也无力阻止人们私下议论。

在俄国，柴可夫斯基去世后引起的纷扰绝不限于性倾向问题。他自称君主主义者，天生的保守主义者，公然谴责社会主义学说，而且是明显受西方影响、在国外大受赞誉的作曲家。所以，俄国革命后，他遭到谴责，被认为是堕落的资产阶级反动派，他的音乐不仅于工人阶级无益，甚至是彻头彻尾的毒害。但是，最不在意这些的却是那些工人和音乐家。他们纷纷涌向柴可夫斯基音乐会，以鼓掌和欢呼证明了对柴可夫斯基的认可。与继他之后的肖斯塔科维奇一样，柴可夫斯基仅凭音乐就足以证明，束缚人类精神徒劳无益。俄国革命前，他的音乐已名扬五湖四海。1910年，指挥家泽格·科乌谢维茨基租用汽船，带着乐队往返于伏尔加河，将交响乐——主要是柴可夫斯基的音乐——带向各地，那里的人们甚至从未听说过交响乐，更别提欣赏交响乐。1912—1914年，他多次巡演，给人留下难以磨灭的印象。

同时，柴可夫斯基对作曲家的影响迅速蔓延，不仅限于俄国作曲家。表面上与柴可夫斯基截然相反的拉赫玛尼诺夫和斯特拉文斯基深受熏陶，只不过影响方式不同；肖斯塔科维奇也略受影响（普罗科菲耶夫则未受干就）。他还影响了一些迥然相异的作曲家，虽不突出，却也明显，如马勒、普契尼、西贝柳斯、贝尔格和施尼特。其影响力也不局限于交响乐音乐厅，还波及芭蕾舞台和歌剧院。影响最广泛的应属电影音乐领域。在1927年“有声电影”问世以前，柴可夫斯基的作品常常是电影院唯一的背景音乐——无论是在拥有室内管弦乐团的豪华影院还是只有钢琴家的“蚤窝”式影院。好莱坞鼎盛时期，在约翰·威廉姆斯、詹姆斯·霍纳、霍华德·肖尔以及其他与我们同时代的大师的配乐中，我们总能看到柴可夫斯基的影子（虽然凶险、扭曲、恐怖的电影音乐教父一直是常年“不受欢迎”的阿诺尔德·勋伯格）。长期以来，柴可夫斯基的作品《罗密欧与朱丽叶》中“爱情主题”及类似片段被频繁融入电影。1880年创作的欢快的《1812序曲》则是投在好莱坞的一颗重磅炸弹，强烈呼唤电影问世。的确，没有柴可夫斯基的电影音乐历史几乎不可思议——虽然无损于两者的声誉。

柴可夫斯基的音乐描述并表现极端情绪，故而必定产生争议，瓦格纳亦如此。但是，21世纪初的风气给予柴可夫斯基的音乐前所未有的好机会。无论接受抑或排斥，对其作品的评价均围绕音乐本身而非音乐表现的内容。这不是同性恋音乐，也不是社会主义或资本主义甚或俄国音乐。这些都是外部因素，与音乐本身毫无关联。这就是音乐：不总是朴素或简单，却总关乎人性。正如柴可夫斯基本人，这份人性既涉及高贵与深刻，也包括平庸与肤浅，极其真实、无比真诚地和盘托出。作为艺术家，柴可夫斯基首先是、最终是、也始终是音乐家。对他而言，音乐才华及音乐本身才最重要。他并非常胜将军，即便失败也甚少是因为胸无大志。但是，他会在自己最优秀的音乐中获得永生。这些音乐让我们看到，他是一位伟大的音乐家、完美的巧匠，意志坚定，常有奇思妙想，坚强而慷慨。除非某种邪恶的思想将人类精神中的人性全部抹杀，否则，我们缺不了柴可夫斯基这样的人。