他在其他作品中充分保留的统一形式，都是他为一致性做出的最大努力。事实上，他没有想过故事被一个阴谋困惑或瓦解：他不极力去掩饰自己设计的情节，而是去发现它，去揭露它，因为这是真实事件很少发生的，莎士比亚式的自然诗人，但他的计划普遍拥有亚里士多德所需要的东西——开始、发展和结局。两个事件相联系，结论伴随着简单的结果。也许有一些事件可以幸免，正如其他诗人所说，拥有很多可以在舞台上尽情演绎的话题，这个戏剧的结局就是期待的结局。
他未曾考虑过要将时间和空间结合在一起。站在高乃依的时代角度，对于写作风格一味地循规蹈矩是会对作品造成不可估量的伤害的，如若将他们所追崇的教条抽出，他们会发现自己已经给世人带来了更多的麻烦，而不是将欢乐带给观众。
为了追求剧本的可信度，在这个需求下，很有必要去观察时间和空间的统一。评论家们坚持认为要相信在三个钟头里所做的事情代替几个月或者几年的作为是不可能的，或者要观众们认为他们自己是坐在剧院里。当军队中的使节们已经出发，充满犯罪的城镇被大军包围的时候，或者看到人们向强势的一方献殷勤的时候，他们应该为自己对后代所做出一切感到唏嘘。他们用思想和明显的谎言做着无畏的抵抗，他们相信谎言可以掩盖一切，失去真实就将失去观众、失去一切。
知情的旁观者看见了在亚历山大城出现的第一次转移也不敢预见他会在罗马城再次出现。在如此短暂的时间内，就算是美狄亚的巨龙也难以达到这个程度，他很确信他没有移动过，也知道空间没有变换过，就像屋顶不会变成川原，就像底比斯永远不会变成波斯波利斯一样。
不按规矩出牌的诗人所遭遇的一切都是批评家们欢庆的理由，这就是批判性的喜悦胜过了不幸和苦恼，这种喜悦普遍是没有阻力和响应的，这时就应该通过莎士比亚的戏剧原理将这种想法进行实现，当他的心态化作语言时，他的那种易于理解的语言将会是一种谬误。正是这种错误，任何陈述都成了对真理的误解。任何戏剧的语言，从它的本质上来讲曾经都是可信的，或者说在曾经的一段时间内是被相信的。
第一次反对声音的出现是在亚历山大向罗马征战时。当戏剧开始时，观众们真正假想着自己正身处亚历山大时期，同时相信他到剧院的过程就像去了趟埃及，并且还在安东尼和克里奥帕得拉居住了几天。他确信通过想象这些，可以感受到更多。他可以把舞台的情景在某个时间布置成托勒密王朝的某个地方，也可以在半个小时布置得像亚克兴角的海岬。如果这种幻觉被没有任何限制地接受了，如果这些观众被说服，他熟知的亚历山大和卡萨尔，就会出现在观众的视野中。法尔萨利阿的平原或者格拉尼卡斯的浅滩上，他处于一种超越于理性的高度上，从现实中高度的诗意，可能会忽视了地球自然的界限。所以让手中沉迷的思维在时间的计算中消逝是没有道理的，或者说那就是为什么一时的头脑发热而创造出的舞台剧中的一个小时不可能变成一个世纪。
事实上，观众们总是坚持自己的观点，而且他们从头到尾心里都是明白的，那个舞台只是舞台而已，那些演员也只是演员罢了。他们来听一些故事，来听有着优美姿态的、典雅的、经过修正的、背诵的台词罢了，这些台词是有关某些动作的或者某个地点特定发生的动作。但是那些特定完成的故事所要求的不同动作可能是在很远的地方发生的。这就是荒谬的地方，开始还在雅典出现，接着就出现在西西里岛。这真的只是一个现代戏剧而已？
假设地点可以改变，时间可能会延长。寓言需要时间流逝，其最主要的部分在各种行为之间，由于太多的行为正如它所代表的真理和诗意的时间一样。如果在第一个部分中，米特拉达的战前准备在罗马进行，如果这个战争事件并不荒唐，这意味着，在灾难中，它就应该发生在蓬托斯。我们知道这里不仅有战争，也有为战争做的准备；无论是米特里达特还是卢库鲁斯，都不在我们面前。戏剧连续展示，为什么第二个不能在第一个之后代表这个行为，如果它是如此连接的，那么只有时问才能干预它。时间印证了所有模式的存在，大多数谄媚的想象力，一年之后很容易被想象为时光的消逝。在沉思中，我们容易缩短实际活动的时间，因此也可能会缩短戏剧中的时间。
那么问题来了：戏剧中的场景移动是怎么运作的？其实它归功于，无论它怎么运行，只是一个真实的原版画面；它总是代表自己亲身去感受，如果它要去做或者接受什么，假装承受去做。罪恶在我们面前不一定是真实的罪恶，那可能是我们自己暴露出来的邪恶。如果有任何错误，不是我们忽略了这些演出者的行为细节，而是我们掩饰我们一时的情绪冲动；但我们哀叹这个可能性而不是希望痛苦的存在，好像一个母亲为她的宝宝哭泣，当她觉得死亡可能从她的怀里带走婴孩。悲剧的乐趣来自我们对其虚构性的意识；如果我们认为谋杀和背叛是真的，我们将不再欢乐。
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