法国著名作家让·科克托又一部重要著作《遇见毕加索（精）》的中文版面世。科克托是瘾君子、双性恋者，是享誉文坛的才子，是集作家、诗人、编剧、导演、演员、设计师于一身的变色龙。与其作者一样，《遇见毕加索》堪称一部变色龙式的作品，集格言、回忆、诗歌于一体。科克托与毕加索过从甚密，得以用立体主义绘画般诡谲另类的方式呈现这位大师，在其他传记作者与评论者那里实难得见：被毕加索黑色的眼睛吞噬的世界，从他的手上出来，被随意摆弄，饱受折磨。在科克托笔下，萨蒂、阿波利奈尔等艺术界响当当的人物也纷纷露面，在剧院、画廊、街头，抽烟、闲逛、思考。打开这本书，就能和科克托一起回到毕加索的时代，一睹那个活色生香的世界。《遇见毕加索》中不仅有科克托的妙语连珠，更有毕加索的珍贵画作，装帧精美别致，不论从内容还是形式来看，本书都是值得珍藏的艺术品。

让·科克托带领毕加索走进了戏剧界，使他重新培养起对造型的兴趣，与他一起走在“恢复秩序”和恢复传统价值观运动和回归——这是20世纪20年代一项决定性的事实——的前列，科克托将其视作一生的荣耀。这就是《遇见毕加索（精）》讲述的内容。

引言（安德烈·费尔米热尔）

生平纪事

《雄鸡与小丑（音乐笔记）》（1918年）

 题献给乔治·奥里克

 雄鸡与小丑（节选）

《游行》（1917年春）

 《游行》的合作（致《南北》杂志主编保罗·德尔美的一封信）

 《游行》和新思想（纪尧姆·阿波利奈尔）

 新式俄罗斯芭蕾舞剧的编排及布景（莱昂·巴克斯特）

《自由定夺（新闻体记载）》（1920年）

《毕加索》（1923年）

《毕加索颂》

 坐着的人

 缪斯

1922年12月，《安提戈涅》彩排的前夜，我们，包括演员和作者，一起坐在杜兰家的工作室客厅里。一块洗衣球图案的蓝色画布构成了马槽的岩石背景。左右两边有通道；在中间的位置上方有一个洞，在这个洞后面用扩音喇叭宣布合唱的角色。我在这个洞的四周挂上了女人、男孩、老人的面具，这些面具由毕加索绘制，我根据他的模型制作出来。这些面具下面挂着一块白板，用来明确板面上幸运装饰的意义，这种装饰将同样珍贵的准确性和不准确性用于回想炎热的一天。

毕加索来回踱步。

他先在木板上涂上红粉笔的痕迹，木板的木料由于凹凸不平，变得像大理石一样。接着，他拿起一瓶墨水，用巧妙的效果勾勒出花样。突然，他涂黑了几处空的地方，于是，3根柱子出现了。这些柱子的出现是那么突然、那么令人惊讶，我们都不禁鼓起掌来。

有一次在大街上，我问毕加索是否计算过它们的步骤，他是准备好了达到这种效果还是说他本人也很惊讶。他回答我说，他很惊讶，但是人们总是在不知不觉中进行计算，多利安式的柱子就像六音步诗句那样，是源自感性的运算，也许他创造出这根柱子用的方法和希腊人发现的一样。

接下来我们要向毕加索的范例致敬。他教会我们不要把纪律和害怕混淆起来。其他的就是在避难所生存和懂得穿过街道。范例表明：性格并不存在于对勇气的重复中，相反，是存在于勇气允许的独立中。毕加索之所以没有使用任何他自己的发现，是因为这些发现已经脱离他独自成熟起来。每个人都在其中寻找一个出发点、一颗种子、一颗青涩的果实，而不是默默地吞下它们。因为法国人喜欢坟墓；他们对青春不屑一顾，他们把新鲜水果做成罐头再来享用。

径直往前走和不想迷失在细节里的愿望使我们继续跟随大部队前进。我忽略掉了某条近路是不是错了呢？这条近路连接着毕加索和马拉美相遇的那个广场。让我们转弯吧！

当我谈到一场毕加索式的冒险时，我承认，从画家刻意远离他模型的那一刻开始，他的画作就在向立体主义迈进了。的确，立体主义者自夸出自安格尔。毫无疑问，忒提斯恳求丘比特的场景中，她低下的脖子承载了诸多承诺。毫无疑问，塞尚打开了一扇门，而格列柯刻在托莱多风景中的句子已经包含着一种警告。

无论如何，毕加索是勇于挑战主客观结合而产生的怪兽的第一人，他敢向纳西斯递出一面镜子，这面镜子既不会歪曲他的外形，也不会把他暴露在更复杂的情况下。然而，承认毕加索肩上担负着将这场游戏推向极致的重任，并不是否认这场游戏无论如何都要达到那种程度。

当我们列举艺术的顶峰时，意外、偶然性、波动充斥在艺术的过程中。

我们惊叹于毕加索为萌芽中的天才开拓的这份显著的事业对马拉美来说也是一样。

毕加索的角色在于打扫干净土地，并竖起障碍。毕加索不仅擅长象棋，还擅长各种社交场上无伤大雅的游戏，毕加索所继承的比他所擅长的更为讲究。

我们只能通过一种不模仿他的无知来反驳他的计算。从立体主义开始，我注意到一阵意外的号角响彻欧洲：催眠、迷人的魅力、舞动的花边、傲慢、稻草人、产气菌、烟圈、雪花莲、神秘的束缚、弹性的魔鬼和孟加拉国的火。

可是，我还能看到下一次清扫吗？决心成为父亲的儿’子们的问题与父亲的问题并不相似，一旦他们成了父亲，他们就会接受这种角色的要求。

至少，如果我垂下眼睛，我的目光仍有机会向毕加索致敬。

P169-172

回到毕加索的时代

赵松

1

“毕加索跑得比美快，这就是为什么他的作品看上去很丑。”

此言出自让·科克托1962年出版的《巴勃罗·毕加索：1916—1961》一书。而早在43年前，也就是1919年4月7日，在给《巴黎午报》写的《自由定夺》系列随笔里，谈及毕加索，他是这样写的：

“乍一看，他的静物与实物的差距就如同小丑与我们的服装及语言的差距一样——而一旦凝视，真实性就体现出来，撼动人心，出乎意料，如同一幅高超的错视画。”

时隔近半个世纪，面对毕加索这个人，这位过去百年里最为复杂多变的艺术大师，一个绝无仅有的艺术现象，让·科克托的看法其实并没有多大变化，只是表达得更为直接而已。其实，他想表达的，始终都是这样的观点：毕加索超越了传统，超越了身处的时代。

当然，让·科克托从来都很清楚，“在所有时期，艺术总会引起误解”。而这“艺术”，当然是指波德莱尔所说的“最新表达”，而非泛指。也正因如此，从“遇见毕加索”时起，让·科克托就笃定地认为，自己理应担起毕加索的艺术与时代、社会乃至大众的“中间人”重任。事实证明，他做到了。

这在他的同代人（不管他们喜欢他与否）中几乎是公认的。就像他把毕加索、萨蒂拉人佳吉列夫的芭蕾舞剧《游行》——他写剧本，毕加索创作舞台造型布景和服装设计，萨蒂创作音乐，在此之前，这种合作是人们无法想象的。即使是诸如阿波利奈尔等朋友也无法想象的是，像毕加索、萨蒂这样的人，都能被让·科克托说服。对于让·科克托来讲，最重要的并不是《游行》最初的失败与后来的成功，而是事件本身的意义：

“无论如何，在毕加索之前，布景并不在剧中表演，而只是参与其中。”

还有，留存于他记忆深处的某些最为动人心魂的场景：

“我永远也不会忘记罗马的画室。一只小小的货物箱里装着《游行》的模型，里面有房屋、树木和小木棚。在美第奇别墅对面，毕加索在一张桌子上画‘中国人’、经理人、美国女人、马，对此，诺瓦耶夫人写道，我们会以为看到了一棵微笑的树，还看到了被马塞尔·普鲁斯特比作狄俄斯库里的蓝色的杂技演员。”

……

7

让·科克托十几岁时就结识了普鲁斯特，文学、艺术天赋极高，性情落拓不羁，时而颓废时而叛逆，有时机智优雅，有时敏感多变。他曾是吸鸦片者，也是双性恋者，还曾是巴黎时尚的引领者，为此毕加索曾说过这样的话：“无论在什么场合，让·科克托的裤线永远熨烫得笔直完美。”

让·科克托自比俄耳甫斯。但直到他去世36年后，1999年，法国迦利玛出版社的“七星文丛”才终于收录了他的诗歌全集；2003年，“七星文丛”又收录了他的戏剧全集。这意味着，他终于以诗人的身份，进入法兰西经典作家的行列。

作为20世纪绝无仅有的集诗人（20多本诗集）、作家（7部小说和多部随笔集）、编剧（27部剧本）、电影导演（6部电影）、艺术家、舞蹈设计、艺术评论家、演员、设计师于一身的头号杂家，或者说跨界之王，让·科克托也饱受诟病。有人嘲笑他是文艺领域的变色龙，有人讥讽他是艺术圈的公子哥。而最尖锐的批评，则来自法国著名作家朱利安·格拉克，他认为，科克托直到72岁都没有写出一部成熟的作品。其实，关于这个问题，我们完全可以套用约翰·伯格评价毕加索的那段极有见地的话来回应格拉克：

“让·科克托是未完成的——不是未完成的作品，而是未完成的经验——大师。如果所有的作品都跟可见与不可见之间的对话有关，那么让·科克托的艺术，在它最深刻的状态，自我定位于两者之间的门槛，在存在的、刚开始的、未完成的世界的人口。”

2017年10月22日

让·科克托从来都很清楚，“在所有时期，艺术总会引起误解”。而这“艺术”，当然是指波德莱尔所说的“最新表达”，而非泛指。也正因如此，从“遇见毕加索”时起，让·科克托就笃定地认为，自己理应担起毕加索的艺术与时代、社会乃至大众的“中间人”重任。事实证明，他做到了。

——赵松