宋人大曲演奏时的领队称为“竹竿子”，大概是从“竹枝”演变出来的。如果如此，则每旬前四字由竹枝唱，后三字由女儿接唱，而不是把“竹枝”和“女儿”当作衬字来合唱。 从这两个例子可以知道，唐人的七绝先被用作唱词，唱时有时还须循回重复，如王维的《渭城曲》。后来，歌唱者还嫌仅仅是重复在音调上变化不够大，就加些衬字进去。但只加衬字仍嫌太单调，不能适应新的乐调，有的是从外国传来的乐调，如《伊州》《凉州》《菩萨蛮》《苏幕遮》等，那就只好把唐人诗中整齐的五言或七言句子打破或参互配合，改为从二言到七言都有的长短旬，以适应乐调的结构和节奏。所以，词和别的诗体最主要、最显著的不同是：
(一)它的句子长短不齐，所以又称为“长短旬”。
(二)它是配合乐调的歌词，所以又称“乐章”或“乐府”。这两个特点使任何一首词必须属于某一个词调，每一个词调又有特定的格律：如全首词是用一个韵到底，还是用好些个韵参差互押，每一个调子有多少句，各句的长短，全首词共有多少字，都有严格的规定。尤其重要的是每一句中各个字的平声或仄声也有严格规定，不能乱用；用错了就配合不上乐谱，不能唱了。所以写这种诗体称为“填词”，即要挑选最合适的字填进某一词调的严格规定的谱中：不仅在意义方面它是最合适的，同时在读音方面它的声调也是符合这一词调的特定要求的。这样做诗，仿佛戴了脚镣手铐的舞蹈，但在高才的、熟练的词人作品中，读者丝毫不觉得他在做时受到任何这样的拘束。自宋以来词作数量之多，词调体裁之繁．即可证明这一点。 词调的数量是随时间而增加的。据康熙朝编的《钦定词谱》，共收八百二十六调，每调可能有几个不同的体裁，所以共有二千三百零六体。近人吴藕汀编的《词名索引》则有一千八百二十五调(调名)。这些不同的词调以字数的多少分为“慢词’’(即长调)、中调、小令三种。小令最短者为《十六~4-5)。只有四旬十六字，至多为五十八字。五十九字至九十字为中调，超过九十字为长调。——最长的是吴文英的《莺啼序》，有四叠二百四十字，其次是柳永的《戚氏》共三叠二百十二字。但最为词人所爱填的是五十字以内的小令或八十字以内的中调。词调的数量之多是由于宋人的创调。宋代大作家如柳永、周邦彦、姜夔、史达祖等都是音乐家，他们不满足于现存的流传于民间的小调，便自制乐调，再按调填词。宋以前的词调不多。《花间集》虽然共收十八个作者五百首词，却只有八十七个词调，而且以小令、中调为主，百字以上的长调一首也没有。这五百首是文人仿歌女的酒令、民歌而作，欧阳炯序文所谓“诗客曲子词”。由于其题材大都是歌楼、酒肆、惜别或爱慕、相思之词，所以不宜太长。词之所以有长调，是由于宋代文人扩大了它的题材范围，把本来是谈情说爱或茶余酒后怡情悦性的民间小调，扩充为说理、写景、议政、讽世、评人、论史、发牢骚、掉书袋(用典故)的一种无所不包的文体，内容丰富复杂了，短短的小令乃至中调容纳不下这些文人的作品，就挤破了小令和中调的框儿，改变了原有形式。 词的作者，以宋一代而论，有名可指者凡一千四百八十五人(据《全宋词》)。词的数目无法统计，但可以用《全宋词》来估计：此书共三干九百二十页，每页平均五首至六首，约计在二万首以上。这些当然只是幸而流传下来的。平均每人只得十三四首。其实大作家如辛弃疾一人传下来的就有六百二十六首(据邓广铭统计)，吴文英有三百三十八首，其他如晏几道、苏轼、周邦彦等每人也有二三百首。我们平常在一般词选中读到的真是沧海一粟了。
四、词的来源
上文已说到自唐以来的民间小调和贵族的酒令到后来发展成为词中的小令。前者是相思、闺怨、描写女性美貌之类的民歌。而《花间集》序文正有“唱《云谣》则金母词清”之语，也称词为“云谣”，可见二者的渊源关系。但敦煌曲子因为是未经文人加工的民间小调，所以口头俗语的气氛更重，字句的长短有时也不合规格，或用土音押韵，但内容却是真实的新鲜的。下面的例子可以说明这种现象。
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珠泪纷纷湿绮罗。少年公子负恩多。当初姊姊分道：“莫把真心过与他。”子细思量着：淡薄知闻解≠磨(么)?这种朴质而真切的女子自白口吻，不是文人所能代表或模仿的，只有民歌中才有。P4-7