《说秦腔》是陕西著名剧作家陈彦关于秦腔艺术的随笔集。全书共分三辑：第一辑着重说秦腔的历史沿革；第二辑总结了秦腔艺术的特色以及它的代表剧目；第三辑则聚焦在秦腔发展历史中的秦腔艺术家。这些关于秦腔的艺术随笔运用大量丰富的资料和细节，令人信服地凸显了和我们这个时代相符合的戏剧观和文艺观。

《说秦腔》是陕西著名剧作家陈彦关于秦腔艺术的随笔集。共分三辑，从历史、戏、人三个角度来深入关照秦腔这种古老的戏剧艺术。作者陈彦既是一个优秀的戏剧编剧，又是一个深入的秦腔研究者，所以他的这些关于秦腔的艺术随笔写来是行云流水，运用大量丰富的资料和细节，追问戏剧艺术千年不衰的生命力——“无论什么时代，什么背景，文艺都应该是照亮和温暖普通民众心灵的烛火，是唤起他们为生存权利和享有幸福而抗争的精神引信”。

序 一方水土养一方戏（代序）陈彦

辑一

 生命的呐喊

 坚挺的表达

 毛泽东与秦腔

 百年老店易俗社

 秦腔·华山·宝莲灯

 秦腔与茶馆

 三千万儿女齐吼秦腔

辑二

 韧性的婉约

 深厚的根植

 雷音的震悚

 不朽的周仁

 关于《三滴血》

 女鬼之复仇

 《赵氏孤儿》

 陈世美的几个克星

辑三

 最火的男旦

 天才的背影

 “柯老”与民众剧团

 马健翎这个人

 话说李十三

 “农民领袖”任哲中

 “秦腔正宗”李正敏

附录

 说者与被说者，相通着的境界和操守——读《说戏》 陈忠实

 2006年的稿边笔记 穆涛

 通往戏曲的“渔人之路”——《说秦腔》阅读札记 杨辉

 文学是戏剧的灵魂 陈彦

后记 陈彦

韧性的婉约

其实秦腔也不尽是阳刚激昂，粗犷豪放，婉约起来那也是缠绵悱恻，鸣啭如莺的，它的旦角艺术就表现出了这种轻快活泼、变幻多端的阴柔之姿。不过总体韧性十足，酷似制动皮带上的钢丝牵筋和牛腿肌腱上的白色韧带，任你如何宛转多变，那根筋是离不了大谱断不了茬口的，一旦离了谱断了茬，唱出来就不是秦腔了。那么秦腔的牵筋与韧带到底是什么？我以为就是那种对大悲大苦的生存境遇的痛陈与宣泄，尽管秦腔也不乏喜剧闹剧，但主流仍是正剧悲剧，让观众感到透彻心脾的总是那些“苦情”戏，即使人逢喜事，年关节庆，也没有多少人爱看“耍胡子（轻松闹剧）”戏，哪怕把他逗得笑出眼泪，乐得满地打滚，离了场子仍要把头摇得拨浪鼓一般，觉得没有过足戏瘾。可哪曲戏若能让他美美哭一鼻子，甚至回家几天想起来还能抽搐几下，那他就会如嚼甘甜，经年抿而不化，这就是秦腔皮实、韧性、“硬扎”的生成缘由，即使坤性表达，也始终坚持着韧性的质地，谁要把这个特色没把握住，谁就有了饭碗的危机。

我第一次看秦腔《铡美案》，实在觉得有些吃力，先不说那撕裂肺腑的腔调，单说剧情的重复啰嗦，就够让人觉得泼烦了，我甚至跟朋友开玩笑说，秦香莲被陈世美最终抛弃，与她见人就爱唠叨自己老公的不是有关。用今天的编剧法来看，这个“打本子”的老先生简直就是缠了裹脚布的“王大娘”，逢场合即解开来原模原样地再缠一遍，“苦情”是“苦情”，可一旦跟祥林嫂似的，见人便说“阿毛”，看官就会觉得是神经出了问题。后来由于工作原因，把这曲戏看的多了，且老与乡间观众坐在一起，就越看越有了味道，那些重复多余部分，恰恰是观众最叫好的段落，由此，我们也不得不重新审视传统戏曲的诸多天成法则。得以千古流传的“老戏”，始终是以能最大限度引流观众情感为故事推动机制的，只要能动情，连合理性也是要“大胆忽略”的，更何况其它今天看来是太缺技术性的巧妙手段。其实，看似不巧的编织正好藏着大巧，试想，任何戏只要能死死缠绕住看官最敏感的那根神经，又何愁他的两个巴掌不下意识地朝一块儿集结呢？

其实《铡美案》的故事并不复杂，秦香莲反复诉讼的一段唱词就基本说明了来龙去脉：“秦香莲跪轿前心惊胆颤，包相爷坐上边细听民言。提起我家乡路遥远，湖广郡州有家园。我公父名叫陈洪范，我婆婆康氏是大贤。所生一子陈世美，送他南学把书观。大比之年王开选，一家人送他去求官。天不幸本郡三年旱，饿死了黎民有万千。草堂上饿死了他双父母，无有棺材好可怜。无奈了我把青丝剪，拿在了大街换铜钱。买来了芦席当棺板，才把二老送坟园。乡党六亲把我劝，劝我上京找夫男。跋山涉水苦受遍，沿门乞讨到此间。我到宫院把他见，他拳打脚踢赶外边。无处立身古庙站，他又差韩琦杀家眷。那韩琦不忍把我斩，又送银两作盘缠。哄我母子出庙院，他执刀自刎古庙前。把钢刀银两交当面，望相爷与民伸屈冤。”再后边就是包相爷不畏权势，用狗头铡切了陈世美的脑袋。就这样一曲善恶昭彰的戏，也不知演红了多少代名伶，愉悦了多少观众，反正直到今天仍是所有剧团的看家戏，谁若唱不了包公与秦香莲还想出门“写戏（走市场）”，除非不怕人笑掉大牙，甚或踢踏了摊子。

平心而论，这曲戏的文学水平实在不敢恭维，尤其是唱词，更是写得不好详细推敲，但那种通俗易懂和约定俗成，已不敢有任何人修订只言片语，因为成千上万的观众在看这曲戏时有可能是闭着眼睛只听不观的，妇女们可以尽情地纳着鞋底，甚至择着芝麻、绿豆，男人们则滋润地吧嗒着旱烟，那长长的烟锅是轻轻在膝盖上磕击着节奏，只有在哪一个习惯了的字没有唱对时才会把眼睛睁开来向台上挖一下，看是哪路神仙有这么大的胆子，竟然连戏都没学会就敢出道唬人。我想这才是真正的戏曲观众，真正的秦腔内行，经久不衰的大秦之腔，正是因为有了这样一群人的生命投入，才显示出永无止境的生命路向。

在不断推进民主进程的今天，我们也常常听到对清官戏的批评，甚至有人叹惜秦香莲不必死死咬住陈世美不放，何不自强不息，重新塑起一个自我来，有的甚至把这归结为一种新观念，我想在面对千千万万没有能力重新站立起来的“秦香莲”面前，如果包老爷说出这样一段台词：“香莲哪，相爷我叹你不幸，怒你不争，你当挺起腰杆，回到郡州一带，饲果子狸，养荷兰鼠，兴蚕务果，抓蟹喂鳖，发展经济，人格独立，何须与陈世美死缠硬磨，你们文化差异如此之大，即使相爷我强行让你们旧梦重续，迟早还是稀泥糊不上硬墙，何不就此打住，唤醒自我，昂首走进新天地呢？你就带着两个小孩去吧，相爷坚信你会有活出自己的那一天！”我想，此时台下的观众若不圆瞪两眼，拿起石头砖块砸扁“包相爷”的畸形黑头才怪呢。我们在指斥清官戏和叹惜秦香莲时，忽视了一个最基本的现实问题，那就是身负重债又拖儿带女的秦香莲怎么才能走向富裕自强之路的问题，也正是当初鲁迅先生所思考的娜拉出走以后的问题。秦香莲把一生的成本都压在了陈世美的仕进之途和父母孩子身上，当她苦心经营的果实鸡飞蛋打，且差点招致杀身之祸时，又怎能让她忍气吞声，装聋作哑，再去重搭锅灶，另立生活？从这曲戏里我们恰恰看到了现代意识：那就是诉诸法律，揭露真相，索要成本，惩办恶人。当然，让“天理昭彰，善恶分明”这些词一出来，似乎就与“现代意识”有些不搭界了，在一些人的所谓现代意识中，善恶是不能分清的，一分清就传统，一界定就陈旧，模模糊糊，朦朦胧胧，混混沌沌，黑里糊涂，甚至连自己都搞不明白的时候立马就现代了。这玩意儿放到最广大的戏曲观众那里，实在是无法玩出才情和思想来的，你整得再高明再西方再现代，我就是不买账，你只能白瞅二眼半，这也正是当今诸多“精品”出产之日即死亡之时的根本原因。听说某地出了一本戏叫《陈世美喊冤》，据考，陈世美这家伙还真是有点冤情，当初是他考上状元，同行者希望得到照顾，谁知这家伙跟老包一样铁面无私，弄得几个老乡心里很是有些不快，便一路写戏作践陈公，直至酿成千古奇冤。我想即便真是这样，这个文字案也不大好翻，哪怕你把戏写得再有趣再煽情再里格朗，我都怀疑这曲戏的传播可能，就象上海某位艺术家因人权思考把秦桧捏弄得站了起来一样，不管缘由对否，你要拿棍在庞大受众群的精神心理积淀层乱搅，咋都会落个没事找抽的结局的。

秦香莲的形象塑造，在秦腔的旦角艺术中占有很重要的位置，这不仅因为她的唱、念、做功需要很高的技巧，更因为成千上万的观众对她有太高的期待，过之则显泼恶，欠之则显柔弱，惟有不愠不火，韧性中透出婉约，刚毅中强化内敛，豪放中平添阴柔，方能让观者同情、爱怜、愤慨，继而得到美的愉悦与享受。我以为秦腔旦角最能代表秦腔精神的是正旦秦香莲的形象，她受尽屈辱，却饱怀抗争，既心存怀柔，又满腔悲愤，一个秦腔女演员如果扮相周正，身架端庄，嗓音宽厚，即值得在此角上倾注一生之气血，因为我们的社会不会越来越少秦香莲的同情者，因而，众生的精神钙质中就不能不补充秦香莲式的斗争精神。但愿包文拯同志（从除暴安良角度可以结成的统一战线）也能永葆青春，豪气常在。

P113－120

一方水土养一方戏（代序）

陈彦

俗话说，一方水土养一方人。一方水土，是山川丘陵、水泽湖泊，水土形貌不同，生长在那块土地上的人，也就禀赋了不同的个性气质，形塑了不同的身材容貌，尤其是炼化出了不同的语音腔调。民族地方戏曲，就是从这种不同的个性气质、语音腔调中来，一方水土在养一方人的同时，也就养出一方戏。

戏曲的起源，说法不一，最终都以成熟阶段为起始。一种艺术样式在有了剧本记载的时候才被作为起点，淹没了此前漫长而又艰难的孕育过程。因此，中国戏曲历史直追到秦汉，追到先秦“优孟衣冠”，甚至追到原始社会的歌舞祭祀，也都颇有道理。与此同时，戏曲是综合艺术，必须具备文学、音乐、舞蹈、美术，甚至武术、杂技等诸多要素，才能称之为戏曲。用王国维对戏曲审美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”当是戏曲的筋骨与灵魂。因此，从有剧本遗存的宋、元杂剧开始800余年的戏曲史，当是一种无奈却也是理性的厘定。

戏曲发展到明朝中叶，昆曲与北方梆子戏鼻祖秦腔形成，也都是有赖于以文学文本遗存为起点。600多年来，戏曲以南北两个轴心的形式，在不同地域逐渐辐射流播开来。俗话讲，十里不同俗，百里不同调。在这种辐射流播中，山川风貌、人情物理、地域方言又不断丰富与塑造着两大轴心剧种的品格。最终，多个以昆曲为代表的“曲牌体”与以梆子腔、皮黄腔为代表的“板腔体”剧种，就在中华大地氤氲开来。

不同剧种呈现不同文化

戏曲的普泛生长，使每一方水土都获得了独特的文化形象。据1959年戏曲剧种普查，我国有360种以上的地方戏活跃于民间，相当于平均每26000多平方公里就有一个剧种。有些地理位置特殊的县域，甚至多个剧种并存。像西岳华山所在地陕西省华阴市（县级市），817平方公里，就有华阴老腔、华阴迷胡两个剧种成为国家级非物质文化遗产保护项目，秦腔更是十分盛行。

这块俗称“戏窝子”的土地上的三个剧种，都十分雄健、激越、高亢，但在当地人看来却有不小差别。尽管老腔与迷胡都是曲牌体，由华阴、华县一带地方民歌、小调以及秦腔融合演绎而成，但迷胡自由奔放与活泼委婉并重；老腔却暴烈、雄强，步步走高，一如战士持枪冲锋登顶。很多外地人容易把老腔与秦腔混为一谈，其实这之间差别甚大。首先，曲牌体与板腔体有本质区别。其次，秦腔博大雄浑，张弛起伏有度，高亢低回错落，有内蕴十分丰富的情感张力尤其是巨大的悲剧生命力；而老腔更具纵情、豪迈的特征，演唱起来有声震屋瓦的冲决感和山摇地动的震撼力。

所有地方戏曲，都是当地地理人情以及生活形态的高度凝练。一如华山脚下华阴老腔、华阴迷胡直插云端的冲决气概，使我们不能不联想到华山山脉的刚健、雄强、峭拔、坚挺，以及那种断裂、兀立与惊险、诡谲，加之演唱内容的土生土长，甚至呈现出一种热气腾腾的地气“冒顶”状态。因而，仅听一段老腔或迷胡戏，华阴的人情物理、语言表达习惯以及切实可触的生命形态就跃然纸上。

就在华岳以南的地方，却又兴起一种商洛花鼓戏，柔情似水、歌如丝弦，如溪鸣，如蝉叫，如莺啼，与潺潺山泉、茂林修竹浑然一体，听这种戏，让人不知是在歌中画中，还是在现实生活里。诗人贾岛曾在商洛花鼓戏的重要发源地镇安县写过这样一首诗：“一山未了一山迎，百里都无半里平，宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”听商洛花鼓戏，你就无法抗拒这种置身大山，叠化进“老禅遥指”“图画”的幻象，泉鸣、鸟叫、风啸、人唱，都极柔和、轻盈、畅美、自在。

华岳是秦岭的脊梁，秦岭是大中华的南北分水岭。在华岳南北几百平方公里的地方，戏曲形态就呈现出如此繁复多变，甚至全然相悖的生存个性，足见民族戏曲之丰富多彩，及其对深沉博大的中华文化贡献之深切。

戏曲保护要因“地”制宜

剧种的抢救保护，不能以牺牲个性为代价。去年7月国务院出台《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，从根基上实施传承发展民族戏曲文化的固本战略。只有在经济社会发展繁荣时期、在民族文化自信普遍觉悟的时期，戏曲这个看似群落很庞大，实则很弱小、分散的艺术样式，才能得到真正的传承、抢救、保护。

传承保护的首要任务是保护戏曲个性、保护剧种个性、保护地域文化特色。如果不认真研究剧种特性、不从地域文化的根脉上寻找保护因素，而为吸引眼球、讨得掌声甚至一味迎合“时尚”，致使数百种地方戏曲剧种全然“现代化”“时尚化”，继而同质化，那么这种抢救保护就是饮鸩止渴。

有些地方戏，只适合演家长里短的生活小事，偏要扛起治国安邦的厚重题材；有些剧种只适合载歌载舞，轻盈巧做，却偏要完成生命不能承受之重的宏大话题。同时，普遍追求大制作、大气派，为了所谓“艺术上台阶”，在真山真水真屋舍的“豪华版”竞赛中，连戏曲的虚拟性都全然篦掉了。台上五光十色，似乎都以看不清演员表演为目的，虽美轮美奂，但在相同的创作团队、相同的手段制造出的相同的“太虚幻境”中，戏曲剧种个性“百衲衣”般的异彩纷呈被全然抹杀。很多戏，如果不标明剧种名称，几乎已无法判断姓甚名谁。

据2004年的一组统计数据，全国戏曲剧种尚存280余种，与1959年相比减少80余种，消亡速度令人惊异。戏曲作为农耕文明的产物，在大规模城镇化进程中必然遭此一击。但作为一种曾经存在过的文化样态，尤其是那些全国“仅此一家”的独门剧种，更不可采用饮鸩止渴的方法。投入博物馆式保护举措、维护该剧种的本质特色，仍不失为一种好方法。相反，一味追求改变、适应，只会同质同构，加快被同化、被淹没的速度。而对那些具有较大辐射力的剧种，则需要加大投入力度，让剧种放射出个性光芒。在诸多大赛中，应推动戏曲剧种的差异个性化的比赛，强调戏曲对地域文化的独特荷载，而不是在一个几乎相同的标准中，有意无意地加快个性的丧失。

在文化同质化严重的时期，保护有特色的地方戏曲，就是保护中华文化这棵参天大树的丰富根须。

戏曲赓续离不开“民间喂养”

戏曲的赓续发展，永远有赖于民间的源头滋养。中华文化是一个庞大的生命体系，戏曲正是从源头活水直接汲取生存养料的大众艺术，其赓续发展永远有赖于民间的直接滋养。同时，乡规民约、家书家训、民歌民谚、乡俗乡风这些具有原创力的精神颗粒，很多正是靠地方戏曲与族谱、志书记载下来，最终转化为一个民族的精神谱系甚至社会制度、法律法规。孟德斯鸠在《论法的精神》中谈到，一个国家的法律制定如果离开了其民族的风尚习性，就可能堕落成一纸空文。足见散落在千沟万壑中的民间生命样态对于一个国家、一个民族完善其合理制度的不可或缺。在资讯尚不发达的年代，甚至在今天很多农村地区，戏曲文化仍是人们获取历史、法律、人伦常识，从而建立起健康人际关系的重要途径。我们常常说保护乡愁，其实保护地方戏曲正是对乡愁尤其是对乡音的最好保护。一方水土养一方戏，而这方戏，正是这方水土长期孕育的生命精华。

地方戏曲之所以得到赓续发展，最重要的推手来自民间巨大的喂养能力。因为戏曲对故事、说唱、表演、技巧的高度综合，它在数百年来比别的艺术具有更大的受众面。在自给自足的年代，社会分工简单，唱戏不产粮食更无法直接拿手艺作用于社会，其“可有可无”性决定了它的社会地位不高。尽管如此，仍有许多戏班存活下来。这是因为有十分重要的市场推手作用其间：大凡大户人家的班社，多随着东家的破败而消亡流散，而以市场为主导的班社甚至有存活百年以上者，数代艺人以流派、弟子、姻亲关系而传承不衰。

好演员是演出来的，好戏是口碑传出来的，是“走码头”“跑场子”跑出来的。从这个意义上讲，完全割断市场的脐带，对地方戏曲实行“抱养”甚至“全包养”，对这种艺术的长久生态未必有好处。社会应该投入更多的资金，去培育多演戏、多出戏的市场。当下有许多惠民演出，这无疑是对戏曲生存发展有益的措施，但是我们更应该把这些资金用于“多演多收入”的良性市场体系的培育上，而不是完全改变哺育方式，更不能因此终结民间“喂养”戏曲的自然“生物链”，从而彻底改变戏曲生存发展数百年来的演进规律。

总之，戏曲艺术的继承发展创新，首先是向传统学习：不仅学习深厚的艺术积累、学习生命演进方式，更要学习传统戏曲关注民生、关注苦难、关注卑微生命、关注公平正义的价值取向与精神。《窦娥冤》《铡美案》《赵氏孤儿》这些故事的经久不衰，都向我们昭示了戏曲生命的不朽密码。逃避现实、简单摹写现实，甚至一味构筑伪历史、伪民俗、伪传统、伪现实，都将让戏曲加速成为轻如鸿毛的时代边角料，甚或供少数人把玩的“鼻烟壶”，自然也将失去养育它的广博空间。民众永远是保护发展传承戏曲的主体，他们不仅是源头活水，更是养育主体，因此，从精神上永远倚重这个靠山，方是持续繁荣发展之道。

秦腔是个剧种，很有名，名到可以给京剧当祖师爷。秦人爱这样说，但我发现，别人不大喜欢听，这大概就是秦人表述方式有问题了，要说吸收借鉴，听起来就耳顺多了。

秦人性子拗，还要高喊，说秦腔是梆子戏的鼻祖。这话也摊得大，中国戏曲除昆曲外，大多都是“以枣木梆子击节”的梆子腔戏，要当这个鼻祖，岂不耍得更大。人一旦活成了，谁还喜欢扯出一个几百年前的隔代老祖宗来，戳到前边，遮阳挡光的。何况秦腔这个老顽童，至今还健在，你一提他，他就能把你祖上好多代的事，都有鼻子有眼地抖露出来，且事事有据，好像没有谁跟他没事体，没干系，没攀扯，让人听了，就真的觉得这老者，活着挺麻烦的。

有人说他活了上千岁，还有的，干脆到《诗经》的《秦风》里，“扒拉”他的雪泥鸿爪。而史家总是以物证为界碑。明代中叶，留下一个秦腔戏本叫《钵中莲》，就雷打不动地，把他的历史定格在那个年代了。要想朝前推，恐怕还得指靠未来的考古发现。即便是这样，他也是六百多岁年纪了，跟同样六百多岁的昆曲妹子相拥而立，也算是当今活得最古董的一对老兄妹了。更何况，一个剧种在成熟到能演出完整剧目之前，又该要经历怎样一个由狐到仙的千年修炼过程哪。他要倚老卖老，拿拐棍指指戳戳，你还真得让着点。

大概快十年了，《美文》杂志的拿事人之一穆涛，有一天，突然把我提溜出来，让我写写秦腔这个梨园长者。我当时真有点惶恐，怕写不好，挨骂。一门大众艺术，有多少双光顾的眼睛，就意味着有多少张说三道四的嘴，有时听对方说不到自己心坎上，急了，是会大打出手的。且题目太大，也不好弄。他说已跟戳在他前边的主编贾平凹说好了，给我开个《说秦腔》专栏，放开说，由着性子说，咋有意思咋来，内容不限，字数可长可短，专栏期数，也可参照蛇屁股的情形而定，没个深浅，可一年两年，也可三年四年，话尽为止，反正在说秦腔就成。

我那时在一个集戏曲创作研究、示范演出于一体的机构当差，应该说对秦腔略知一二，就胆大地把事应承了下来。先挣挣巴巴写了一篇，讨穆副主编示下，竞然挨了很多表扬，这些劈头盖脸的表扬，忽地把我推到了一个兴奋点上，写得还有点一发不可收，打理着上篇，下一篇的题目、故事、趣闻，就在眼前乱晃悠起来。后来贾大主编见我也说，写得好着呢，接着写，要是把《美文》发行量拉下来了，就赶快停。写了七八篇后，穆副提醒说，再放松些，就是说话，话说，一边打牌一边写的状态，可能会更好些。当时与我一道开专栏的是熊召政，他的专栏题目叫《读了明史不明白》，我期期写，也期期在读他的文章，越读，越觉得想要放松难放松。

穆副主编善鼓舞，那种鼓舞的语言，跟发条和螺丝一样，是越上越紧的感觉，等你发现透不过气时，文章已发出十几篇，字数也过十好几万了。从秦腔性情，到秦人性格，从经典解读，到名角触摸，从班社源考，到职场流变，从趣闻轶事，到遗存掌故，总之，想到哪儿说哪儿，哪儿有趣写哪儿，反正就是个人说秦腔，一万个人，可以有一万种说辞，我就是我的说辞，说出我心中的一个秦腔面貌来，而已而已。

套是越上越紧，写到后来，我才知道给月刊写专栏，可不是一件好玩的事，几乎每月10号左右，编辑就要催稿。负责跟我联系的编辑姓马，说是一位美女，反正声音很柔和，但事归事，日子推，也不过一日半晌，两年通了几十次电话和短信，虽说在一个城市，可至今都未谋面。实在坚持不下去了，再写，也觉得乏味，我就给穆主编（他老要强调是副的）说，停了算了。他说，你自己看，反正不是刊物发行量下滑造成的。贾大主编也没下“骟令”。我说，我自己告饶了。稿子都停两三个月了，我做梦还梦见马编辑催稿，说明天要发排，竟然吓出一身冷汗来。

写了稿子，就希望有人看，让我最感欣慰的是，读者中有一个很重要的人物，他就是陈忠实先生。据他说，他是随着杂志社每期寄给他的刊物，看了我专栏中的大部分文章。而且他还很客气地说：其中一篇，甚至对他写的小说《李十三推磨》有了帮助，后来在《人民文学》发表这篇小说时，他竟然还赘了一段文字，专门讲到“参阅”陈彦某某文章事宜，让我对先生有了更深的景仰。再后来，他还让我把他没看过的“说秦腔”，一并搜去，数月后，竞写出了一万多字的评介文章，让我在出一本叫《坚挺的表达》随笔集时，有了很是体面且解读十分深入的序言。这次，依然将他的这篇大作敬录入册，也是为了表示对先生的深切缅怀。

《说秦腔》这部书稿很幸运，正在穆涛先生撺掇着，准备出一个叫什么《美文》专栏丛书时，雾霾天中的西安深秋，突然来了个上海关女，叫谢锦，她是上海文艺出版社的副社长，来西安，是深入一线，为社里组稿来了。几位作家朋友茶叙中，说到了我的《说秦腔》，谢总竞兴致勃勃地索了去，两星期后，就来电子版签了合同，再一月，书的校样，也快递了来，有关美编、插图、文字的沟通，更是事无巨细，件件求真，美关总是催着我转，不仅让我感到了大社的“精细化”，也让我感受到了“海上”不同于内陆的办事效率。

穆涛先生于百忙中，终于搜齐了十年前的审读手记，青年学者杨辉，在编辑一套丛书时，也对这组“说秦腔”，写下了令我感奋的文字，这些大作的录入，让我有了更多面世的胆量，在此一并谢忱！

2016年12月31日于西安