2014年度“中国大众好书”“中国影响力图书”“中国好书”奖项获得者！

《奇士王世襄》作者窦忠如先生最新力作！

深度揭示200件国宝级文物辗转传承的奇闻秘史！

铁凝、冯骥才、陈建功、郑欣淼、李学勤、耿宝昌、刘庆柱等联名推荐！

窦忠如创作的《名画传奇》旨在揭示中国古代名画所蕴藏的传奇往事，还原当年历史事件的沧桑原貌，诠释每件古画自身精粹含蕴，由此激励读者对中华传统艺术的崇敬与热爱。

窦忠如创作的《名画传奇》旨在揭示中国古代名画所蕴藏的传奇往事，还原当年历史事件的沧桑原貌，诠释每件古画自身精粹含蕴，由此激励读者对中华传统艺术的崇敬与热爱。全书稿分为20章，宏观地回顾了中国绘画漫长而传奇的足迹，每章针对一幅传世名画展开叙述，从画作的产生、创作活动与时代的互动、画作辗转流传（尤其是在清末民国时局风云变幻下的轶事），或者抚今追昔，或者抽丝剥茧，或者档案解秘，或者论说考据，写作手法多变，常常组合使用，具有良好的文学性；语言细致，笔触抒情，情感蕴藉，易于阅读。此外，书中也精选了大量绘画名作，涉及南北朝、隋唐、宋、元、明、清等朝代，并对它们进行了细致解读，以实在的例子、具体的描述、专业的视角，带领读者一同进入绘画史、收藏史的轨迹。

东晋顾恺之《洛神赋图》——人神之恋感动天地

北齐杨子华《校书图》——千古名画“画圣”蒙尘

隋展子虔《游春图》——唐画之祖奇人保全

唐阎立本《历代帝王图》——中国“帝王”美国供奉

唐佚名《八十七神仙卷》——“神仙”画卷“画痴”奇缘

唐张萱《虢国夫人游春图》——一次游春几多谜题

唐韩幹《照夜白图》——痛失“宝马”“良驹”遗恨

唐韩滉《五牛图》——“五牛”归来起死回生

南唐顾闳中《韩熙载夜宴图》——名画背后奇特“潜伏”

北宋张先《十咏图》——传世孤品惊现拍场

北宋范宽《群山复岭图》——“宽厚”之作失于世心

北宋赵佶《写生珍禽图》——“皇家”富贵飞来飞去

北宋张择端《清明上河图》——流传有序纷争不止

北宋王希孟《千里江山图》——知遇之恩以命回报

南宋梁楷《放牛归马图》——“癫疯”画作放而未归

元钱选《杨贵妃上马图》——讽刺画作毋庸置疑

元赵孟、赵雍、赵麟《人马图》——人马情缘三世缀合

元黄公望《富春山居图》——绝笔画作火烧两岸

明唐寅《金山胜迹图》——风流才子金山胜迹

清许从龙《庐山罗汉图》——五百“罗汉”盗毁殆尽

有“画痴”之称的中国当代绘画大师徐悲鸿，以画马著称于世，而他的性格也颇具骏马的直爽与洒脱。居住北平期间，徐悲鸿经常逛琉璃厂，每每遇见心仪的古书画时，他便毫不掩饰自己的激动，总是旁若无人地高声喊道：“这张画好，我要了，我要了!”不管店主要价多少，他二话不说如数支付。时间一长，琉璃厂的古玩商们就摸准了徐悲鸿的脾性，有意要高价。对此徐悲鸿却从来不以为意。也许正是如此的真性情，才使徐悲鸿在中国灿若星河的传世古书画中，得以与唐画巨迹《八十七神仙卷》幸运相遇，并就此演绎了一段极具传奇色彩的生死情缘。

民国二十五年(1936)，徐悲鸿应邀前往香港举办个人画展，并受到好友、时任香港大学中文学院主任的著名作家许地山和夫人周俟松的热情接待。一次，在许氏夫妇的家宴上，深知徐悲鸿酷爱古书画成癖的许地山，向他透露了一个足以引起他强烈兴趣的信息：他结识的一位德籍马丁夫人藏有满满四箱中国古书画，正在待价而沽并托他寻找买主。徐悲鸿当然极感兴趣，许地山也认为这批中国古书画不应该再继续留存海外，而素有“画痴”之称的徐悲鸿合该是这批书画的不二买主。

于是，在许地山的联络与引荐下，徐悲鸿决定在画展结束后拜访那位德籍的马丁夫人。徐悲鸿此次画展早已轰动了整个香港，对于这位知名的买主，马丁夫人十分热情。她一股脑儿将四箱古书画全部搬出，并一一打开供这位内行的买家挑选，并告知来客她所藏四箱中国古书画是她旅居中国多年的父亲所遗留下来的。

不料，徐悲鸿在翻检了其中的两箱之后，并没有选中什么。马丁夫人颇感意外，将疑惑的目光投向了陪同而来的许地山。突然，徐悲鸿的目光被刚刚打开的第三箱古书画所吸引，确切地说是被其中一件没有任何署款的白描人物长卷所吸引。徐悲鸿急促而高声地喊道：“下面的不看了，我就要这一件!”马丁夫人热情地建议徐悲鸿再打开第四箱挑选一番，可徐悲鸿则连连摇头说：“绝没有比这更使我倾心的画了!”

随即，徐悲鸿提出用随身所带的10000余元现金购买这幅古画，精明的马丁夫人见徐悲鸿如此中意这件白描人物长卷，明白这件古画绝非一般画作所能比，顿生不舍之意。后经许地山从中协调，除了10000余元现金外，徐悲鸿再从此次展出的画作中挑选出七件精品作为抵价，最终才使买卖双方顺利成交。

以徐悲鸿当时在中外画坛之名望，他的七幅精品画作可谓是价值不菲。那么，徐悲鸿不惜以如此高昂代价交换来的这件白描人物长卷到底是怎样一幅惊世画作呢?

这是一幅横292厘米、纵30厘米的白描人物手卷。深褐色的绢面上，画家以道劲而富有韵律、明快而充满生命力的线条，描绘了多达87位正在列队行进中的神仙。整幅画作虽然没有施以任何颜色，却“以人物的衣袖飘带、衣纹皱褶、旌旗流苏等的墨线，交错回旋，达成一种和谐的意趣与行走的动感，使人感到各种乐器都在发出一种和谐音乐，在空中悠扬一般”。特别是耶优美的造型和生动的体态，竟然能使天王神将那种“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”的气派，表现得鲜活丰满、淋漓尽致。至于画面中那冉冉欲动的自云及飘飘欲飞的仙子，更是给人以一种“天衣飞扬，满壁风动”的艺术感染力。

这幅白描人物长卷上没有任何款识，但是徐悲鸿凭借着自己多年来鉴定古书画的丰富经验，一眼就认定这是一件非出于唐代名家之手而不能为的绝品。随后，徐悲鸿经过几天对这幅画作的绘画风格及笔法特点等多方参阅，发现其线条特点竟然明显地具有唐代“画圣道子的“吴家样”风范，遂确定其即便不是出吴道子本人之手笔，也必是唐代名家临摹吴道的粉本。于是，激动万分的徐悲鸿开始日夜揣这幅近于缥缈意境的画面，并根据画面中所绘和仙数量将其命名为《八十七神仙卷》，随后还心刻制了一方“悲鸿生命”的印章钤在其上。此可见其对这幅画作的珍视程度。然而，令徐鸿无论如何也没有想到的是，这幅被他视若生一般宝贵的《八十七神仙卷》，从此竟真的与演绎了一段充满传奇色彩的生命奇缘。

香港画展结束之后，徐悲鸿急切地返回内地始对《八十七神仙卷》进行深入细致的考证鉴定工作，并于民国二十六年(1937)在南京邀请匾道好友张大干与谢稚柳等人鉴赏这幅犹如神助而得的神仙之卷。P39-42

窃以为，绘画恐怕不是单纯的色彩艺术，因为画面给予人们的不仅仅有视觉感受，还有因为视觉所引导的心理反应；至于画面内容所蕴含的历史信息、文化元素及作者创作时的情感波动等，那更不是色彩能够单一体现或承担的，即便色彩的浓淡明暗与作者心境有着重要关联，可我依然愿意从文化与历史的角度来欣赏一幅古画，特别是当时贤士及后世君子赋予一幅画作的传奇色彩，那更是我在这里愿意向诸君梳理和解析的了。不过，我首先还是要诚实地表示谦虚，因为自己无论是对于绘画色彩还是对构图技法都不甚谙熟，所以在评述一幅古画的艺术性时难免隔靴搔痒，但是绝对不敢唐突古贤或佛头着粪，谨此恭请诸君监督。

至今在大众观念中也许还存有一个误区，那就是凡谈及绘画必以为是由画家用笔墨颜料在纸张上完成的作品，而这仅是绘画之一种，即专业术语中所谓的“卷轴画”。其实，中国古代在东汉宦官蔡伦发明纸张之前，早已存在某些技法已经相当成熟的绘画，而这些绘画并非纸墨交融的艺术，例如我们从上古时期的彩陶与青铜器上就已经窥见了中国绘画那种深厚质朴的神采。至于堪称独立意义上的中国绘画作品，1949年在湖南长沙陈家大山战国楚墓中出土的《人物龙凤帛画》，以及1973年出土于湖南长沙子弹库战国楚墓中的《人物御龙帛画》，才是现今所知中国卷轴画之鼻祖。如果有人嫌这两幅帛画在人物刻画方面还比较粗略，在线条勾勒上还比较稚拙，在设色晕染中还比较浅近的话，那么1972年同样是在湖南长沙当时震惊世界的马王堆西汉墓葬考古发掘中出土的一幅T字形帛画，无论是在画面构图、色彩运用上，还是在线条勾勒、结构比例等绘画基本要素上，都为后世画家提供了多方面的借鉴和启迪。与这些神秘而精妙帛画相比抗的，还有同时期极为常见繁盛的壁画艺术，尽管这些壁画的内容几乎都是神话故事或者宗教教义，但是它们对中国古代绘画以线造型的民族风格与传统之形成，毫无疑义地起到了极为重要的奠基作用。而紧随其后的秦人绘画作品同样大多依附在墙壁或砖石（壁画或画像砖、画像石）等具体实物载体上，但是那种沉雄博大的气派与自信豪迈的精神，同样推动了中国古代绘画艺术向着蓬勃向上的方向大步挺进。今人评谈中国古代美术成就时，总是特别强调秦人的大美术观，尤其是以傲视世界的秦始皇陵兵马俑为例大谈秦人的工艺美术，但我们不能因此无视以陕西咸阳秦宫遗址出土的《车马出行图》壁画为代表的反映了那个时代绘画作品之辉煌不朽。

简单比较可知，汉代以前（包括汉代）的中国绘画不是附着在陶器、青铜器或殿堂、庙宇、墓葬、砖石等实体器物或建筑上，就是覆盖在祭祀品或丧葬棺椁上，直到魏晋南北朝时才逐渐从这些实物上剥离开来，开始演变为专门供人欣赏品评的独立艺术品。这一看似形式上的改变，实则无限拓展了绘画艺术的发展前景。比如，由于这一改变直接导致的绘画题材之延展，就使诸多原本不宜应用在建筑物上的绘画内容出现在了士人欣赏的目光中，即使宗教绘画与佛像依旧大量存在，但是人物肖像、历史故事、社会生活乃至初期山水画都成熟或稚拙地涌现而来，且绘画技法也产生了突飞猛进的质的变化。东晋伟大画家顾恺之根据三国时期著名文学家曹植的《感甄赋》（即后来改称为《洛神赋》）而绘制的《洛神赋图》，就是中国古代绘画史上堪称经典的一件人物故事画作，它除了在构图、设色、结构、笔法等绘画技法方面已经极为精妙之外，还绘制了作为人物故事背景的大量的自然山水。即便后世有人会苛刻地评说顾恺之在已经具备了绘制独立山水画的机缘里，没能将中国山水画从人物画中果断地剥离出来，从而延缓了中国山水画成为独立画科的进程，但是如果人们能够设身处地地为顾恺之试想一下的话，就会发现他当时肯定还没能找到或者掌握绘制自然山水景物最合适的绘画语言。事实上，山水画的绘画文法直到隋代展子虔时依然还处于艰难的摸索之中了。

展子虔在绘制现今中国最早的那幅卷轴山水画——《游春图》时，应该不会忘记对顾恺之在《洛神赋图》中绘制背景山水所进行的有益尝试，以表达自己的感谢。确实，标志着中国山水画独立成宗的《游春图》的出现，在漫漫中国绘画史上树立了一座里程碑，虽然这幅画作与后世山水画相较还显得拙朴，特别是在设色方面没有运用后来不可缺失的惯常的皴擦技法，具体物象也只是采用了空画勾勒出轮廓而已，但是行笔轻重、线条遒劲、转折不苟、顿挫变化，等等，都将山水画应该具备的风姿与神韵很到位地体现了出来，至于画面敷色浓烈艳丽之醒目特色，更是开创了后世尤其是紧随其后的唐代之“青绿（金碧）山水之源”，因此后人将隋展子虔《游春图》抬举到“唐画之祖”的崇高地位，应该说还是毫无必要去谦让的。当然，除了展子虔使山水画跻身于原本以人物画一统天下的中国画界，短促得有点让人心疼的隋朝在绘画艺术上还咀嚼消化了魏晋以来的各种绘画风格，从而为即将到来的唐代绘画艺术（几乎涵盖了所有文化艺术领域）的全面发展与辉煌奠定了扎实基础。因此，如果说隋展子虔应该感谢东晋顾恺之还有点儿牵强的话，那么在古今中外都让国人感到无上荣光的唐朝更需要感谢不足不惑之年的大隋王朝，因为盛唐所有不可一世的成就，都离不开隋人虽然短促但却十分富足的多方位的积淀。

具体到唐朝绘画艺术在隋人基础上的继承、拓展与辉煌，可以从绘画科目、绘画题材、绘画名家与绘画风格这四个方面来解析。

当隋人展子虔在一次轻松愉悦的“游春”中叩开了人物与道释把守着的中国古老绘画苑囿大门之后，唐人便把握住了这一千载难逢的机遇，乘势蜂拥而至，于是山水、鞍马、宫室与花鸟纷纷开辟出属于自己的一方天地，有的画科甚至已经取得了与人物、道释三分天下的领地，从而将唐代绘画引进了一个与以往大不相同的新纪元。既然如此，绘画题材自然大为拓展开来，以至于前人从未想到过的骏马、蛮牛、花鸟都成为了画家笔下描绘的对象，并赋予这些原本被人类忽视了的动植物以情感。其实画面映照的又何尝不是创作者自己的内心世界呢？既然画家们在创作过程中投入了如此多的心智，他们及其作品被世人铭记也就是理所应当的事了，比如阎立本的《步辇图》、李思训的《江帆楼阁图》、王维的《山阴图》、孙位的《高逸图》、张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、韩幹的《照夜白图》、韩滉的《五牛图》、边鸾的花鸟与萧悦的瘦竹，等等，至于传有“吴家样”盛誉的画圣吴道子，以及知名的李昭道、曹霸、陈闳、韦偃、戴嵩与诸多世人不甚熟知的尉迟乙僧、王定、卢鸿一、郑虔、张志和、刘商、吴怡、王墨，等等，真可以用数不胜数、灿若星河来形容赞叹了。面对如此之多的名家名作，只能大略梳理出他们各自归属的风格与流派，比如以阎立本、阎立德兄弟俩为代表的人物故事画，最善记录真实而重大的历史事件，这与张萱、周昉以浓丽色调绘制的仕女图显然不属同一风格，但是他们都从不同方向协力推动了盛唐人物绘画的阔步前行；比如李思训、李昭道父子在继承隋展子虔设色山水的基础上，开创了以“著色山水，用金碧辉映”为特色的自成一家的青绿山水（即金碧山水）画派；至于伟大诗人王维独创水墨淡彩画派，真是与诗仙李白所谓的“诗中有画，画中有诗”相谐不逆，难怪后人将王维尊崇为中国绘画艺术南宗或者说文人画之始祖；比如，敢于与王维分庭抗礼的王洽，同样创立了领导一代风骚的泼墨山水画派；还比如，以曹霸、韩滉、边鸾为翘楚的鞍马、花鸟画大师们，更是聪慧地顺应时代潮流开创出了属于他们的别开生面的绘画天地。

如果说唐代绘画的鼎盛繁荣来源于那个时代的盛世清平的话，那么五代绘画的异彩纷呈则是由于五代十国的对峙分裂。然而频繁更替的各王朝统治者对绘画艺术的重视却一脉相承、一如既往，从而带动文人士大夫阶层投身到绘画艺术品的收藏、鉴赏与创作中，将这一阶层独有的高水平的审美情趣与创作素养注入其中，并极大地拓展了那个时代的绘画题材。比如在山水画方面，既有以荆浩及其弟子关仝为魁首的表现北方崇山峻岭与高山大川的北派山水，又有崇董源及其弟子巨然为宗师的描摹江南青山绿水与江汀水草的南派山水：北派山水完全挣脱唐人李思训讲求工细刻板的青绿山水之束缚，而是勇敢地用墨笔皴勾渲染，有时候又略微添加一点淡彩，将北方山水的雄伟壮阔真实地记录了下来；而南派山水则在继承唐人王维与李思训山水画技法的基础上，又创造性以皴、擦、点、染等多种技法并用，将江南山水因地域气候缘故所形成的干湿、浓淡、虚实表现得恰如其分，确有淡墨轻岚、天真平远的水墨山水之境界。比如在人物画方面，最值得高声歌赞的当属地处富庶稳定的江南王朝那皇家画院里的画家们，翰林待诏顾闳中、王齐翰、周文矩、卫贤等都具有高妙而别致的人物写实技法，将中国人物画推进到了一个令人仰视的境地。另外，应该引起世人侧目的还有偏安一隅的西蜀宗教人物绘画，代表性画家有最善运用夸张手法表现人物神情的禅月大师贯休，这位俗姓姜的大和尚在绘制宗教人物时总是状貌古怪而野逸，且人各一图地具有西域胡人的某种特征，真可以说是个性十足、惹人不忘。比如在花鸟画方面，同样出现了平分秋色的两大流派，即以西蜀画院翰林待诏黄筌、黄居寀父子为创始的“黄家富贵”，及以在野名士徐熙一人之力而驰誉江南的“徐熙野逸”，两派相较最大的不同就是，黄氏父子采用“勾勒法”将画面拽进了工整富丽的地步，而徐熙则运用“落墨法”使画面开拓出了清新洒脱的局势，两者没有高下优劣之分，只有文野精朴之别，作为自南北朝以降中国花鸟画首批专业画家，他们为两宋花鸟画的璀璨夺目都贡献出了不朽努力。

被北方游牧民族举起利刃砍为两截的大宋王朝，虽然在武备方面屡屡遭到后人讥刺，但是文化艺术成就则被异域顶礼膜拜并足以标程百代。究其根源，轻而易举获得赵宋王朝的统治者将防范盾牌朝向了内部，对外族侵略则采取忍辱负重的苟安政策，于是重文轻武的“文治”国策成为时尚方针，没想到这反而最大程度地促进了文化艺术的发展与盛行。在绘画艺术方面，不仅使各种画科得以全面发展，而且画派林立、题材倍增，尤其是在山水与花鸟这两个画科上更是天下平分、盛极一时，其不可一世的成就足以傲视整个中国古代绘画史。比如，在五代时避乱徒家营丘（今山东昌乐一带）的李唐宗室后裔李成（故有李营丘之谓），虽然画宗五代荆、关之北派山水，但是由于他个人身出望族、深通经史、胸怀大志、纵情诗酒，所以能够在继承的基础上再出创新，特别是他对于齐鲁境内平远寒林的描绘，堪称“得山之体貌”，已达淋漓。而紧随其后并全盘接受李成山水画风貌的范宽，因为长年居住在终南山与太华山一带而对关陕山川高原谙熟于胸，并专剔此处山川之骨髓，而赢得了“得山之骨”之誉。于是，时代稍后但与李成、范宽齐名的著名画家兼理论家郭熙在《林泉高致》中，就发出了“今齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”之赞。确实，不仅郭熙继承了李成衣钵，就连随后的大画家徐道宁与王诜也以其为楷模，进一步将李成北派山水画精髓阐发得源远流长。与擅长描绘全景式大山大水这所谓北派山水画有别的，就是北宋年间最宜士大夫抒发个人心中情怀的文人画的兴起与繁盛，比如大文豪苏轼苏东坡的枯木竹石、文同文与可的墨竹、龙眠居士李公麟的人物白描、杨无咎的墨梅、赵孟坚的水仙，等等，都为思想极为禁锢的元代文人画成为时代主流开辟了孔道。特别是因为开创了新山水画派的米芾与米友仁父子的“米家云山”，在一鼓作气突破唐人王维以来单纯以线勾勒再用墨渲染的绘画技法后，采用了破墨、积墨、焦墨等多种笔法，使画面呈现出了许多深浅不一、浓淡相宜的“点”，而点与点之间又因适当地留出些许空白造就了脉络清晰的局面，这种手法的运用无疑更加突出了画面的艺术效果，使湿笔水墨画充满了文人所钟爱的写意韵味，实在是妙无可言、妙以难言。与北宋以上山水画主流有别的，还有“南宋四家”——李唐、刘松年、马远与夏圭的“大斧劈皴”，将北方山水那种雄浑气势以用笔方硬、粗犷厚重的风格再现了出来，并对后世山水画产生了极为深远的影响。与同时代山水画并驾齐驱的，还有因为上有所好下必甚焉的花鸟画，而最典型的所好之上者就是书画大师徽宗皇帝赵佶。确实，在大艺术家赵佶身体力行及其先辈的号召下，先有五代“徐黄异体”之后裔黄居寀（虽然由西蜀入北宋不久就故去）、徐崇嗣、徐崇勋、徐崇矩等人在继承家学的基础上，将风格迥异的花鸟画又延展了一大步，特别是黄居寀因为在皇家画院得到当朝帝王之推抬，一度使其最擅长追求细腻艳美的富贵花鸟之风成为时尚，后来又有赵昌、崔白、易元吉、吴元瑜等突破北宋宫廷花鸟画之标准规矩，将原本富丽之风与野逸之气揉和在一起，从而开创了花鸟画新的风气。至于书画皇帝赵佶在花鸟画方面的贡献，就并非局限在他自身所取得的非凡成就上，而是发现、培养、拔擢了一大批绘画高才，比如刘益、马贲、宣亨、卢章、李瑞、孟应之、韩若拙，等等，正是由于有了这一大批花鸟画家接力式的辛勤努力，才使北宋时期花鸟画发展到了一个难以逾越的巅峰。北宋花鸟画的繁盛还流波至南宋王朝，又一批如李迪、李安忠、林椿、毛益、陈可久、马兴祖、马公显、马世荣、吴炳，等等，都使这一时期花鸟画的题材更加宽泛，当然也反映了世人对美好生活的追求与热爱之情。另外，在昌盛的两宋绘画领域中异军突起的还有：翰林待诏张择端呕心沥血绘制的《清明上河图》，这一足可让后世仰止的社会风俗画巨作；因不守陈规而首创“减笔”画技法的梁楷，同样以别出心裁的人物画蜚声寰宇；以鞍马大师驰誉古今的龙眠居士李公麟，在宗教人物画方面由于运用“白描”笔法而赢得了“宋画第一”之评；受到徽宗皇帝赵佶特别提携教诲的年轻画师王希孟，仅仅凭借一纸《千里江山图》就能名垂画帛而不朽；追随高宗皇帝南渡的原宣和画院待诏苏汉臣与李嵩，将发现美的目光瞄准了民间市井生活而获得后人追摹……追探两宋绘画艺术空前辉煌之根究，除了崇文轻武国策养成的风尚之外，最不可轻视皇家画院在人才培养及风向辐射上的巨大作用。皇家画院的设立最早可以追溯到周朝供养“画史”之滥觞，以及汉代“尚方画工”“黄门画者”之职称与隋唐进一步设立供奉、待诏、祗候等专业画家职位，直到五代时期创建御用画师机构，特别是西蜀率先开设画院，而到了北宋，已经将设置皇家画院机构形成了一种定制，这无疑抬升了画师的社会地位与影响，当然也使原本没有机会进入仕途但具备绘画天赋的底层贫寒人才，通过这一特别科举道路跨入了士大夫阶层，从而得以与“士流”画家们一同效力于两宋绘画的创作。

遗憾的是，武力肌体羸弱的两宋王朝最终经不起蒙元铁蹄的践踏，原本强劲的文化脉络也在瞬间崩塌破漏，随即流淌至民间沃土中繁殖变异起来，这就是元代文人画成为画坛主流的根本。是的，武功有余而文治不足的蒙元王朝，使大批原本属于士大夫阶层的汉族知识分子遁迹乡野山林，哪怕贫贱终生也不屑于为只识弯弓射大雕者服务，而当根植于他们心中那千年来不曾改变的学而优则仕之情怀得不到实现时，就只能借助于诗酒书画来阐发了。具体到挥发他们这种情怀的绘画艺术，自然不会是那种直接反映社会生活或政治态势的人物故事画，而是将山水、枯木、竹石、梅兰等作为他们思想情趣的托借物。确实，既然一向自以为是的中原文化祖体在游骑民族高压下无法占据正途，那么，流落荒野的文人情怀便成为遗民们的聊以自慰的出口，而那个时代的文人特别是擅长丹青的文人聊以自慰的最佳载体当属满含清逸之气的文人画。再加上蒙元王朝不设皇家画院之故，一些寄寓仕途的士大夫画家们也不再用命题作画，纷纷将画笔飞转向了表现自身生活、环境与情趣中，这就使文人画得到了最广泛的发展基础。分蘖中国文人画可得山水与花鸟两类，而元代山水画又可分为初期竭力变革与中后期繁茂两个阶段。比如，由宋入元的钱选与赵孟頫这两员闯将，虽然在山水画方面继承了两宋讲究写意的传统，但是他们更注重笔墨情趣的阐释，特别是将书法融入到画法中后，就使笔墨技巧发生了美妙变化。很显然，与两宋写意山水相比，这属于一种难能可贵的突破。钱选与赵孟頫的这种突破，源自他们对两宋特别是南宋“院体画”的极端鄙弃，于是俩人携手擎起了“托古改制”的大纛，号召画家们向古人特别是唐人学习，绘画作品一定要有“古意”，并将他们追求的文人情趣灌注其中。这一论点对后世影响久远而深刻，特别是宋末乡贡进士钱选，不仅在绘画技法上师法唐人李思训、李昭道父子，并将文人画讲求的笔意与韵味融入其中，使他的青绿山水画一改以往富丽繁华之旧习传统，而是呈现出了一股清新、质朴、宁静、隽永的永恒情趣，而且在文人风骨上更是把清高、超然、隐逸、不屈表现得让人折服或汗颜。与钱选入元不仕这种真正文人逸士作派不睦的，是赵宋宗室赵孟頫经不住蒙元统治者怀柔政策的笼络而折节仕元，可正是因为他得到蒙元王朝的刻意推崇，才使其隆盛声誉超过了他以师事之的钱选。当然，抛却蒙元王朝抬举赵孟頫成为当世绘画魁首这一外在缘故，其多方面才华与高深艺术修养当是他取得非凡绘画成就之主旨，尤其是他提出的书画同源理论竟然影响至今而不衰竭。有了钱选与赵孟頫筚路蓝缕的开拓，元代中后期的山水画家们虽然鲜明地分流成了两大派别，即以朱德润、曹知白、方从义、唐棣为代表的师法北宋李成与郭熙之北派山水，和以黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒这“元四家”为首的师法北宋董源与巨然之南派山水。但是他们在实际创作中难免相互借鉴，特别是文人气味千里相投的特性，使他们哪怕不曾有过直接的师承关系，也不阻碍他们共同为元代山水画的文人化提供助力，何况他们都直接或间接地接受了赵孟頫的艺术滋养。谈及元代文人画的另一分支——花鸟画，依然应该从钱选开一崭新端绪，谁让他率先把握了元代绘画艺术的变革方向。以精擅花鸟画而名世的钱选，由于自身高洁、孤傲、自然、拙朴的文人性情，反映到花鸟画上，除了抛弃南宋“院体”花鸟画的工细富丽之外，就是高声提倡素净、淡雅、天趣、清润之意味了。因此，钱选在运用文人情怀改造“院体”花鸟画时，迎来的只能是设色清淡、清润文雅之风，特别是晚年的他更是不因年老而丧失改革勇气，独创了不借丝毫雕饰的水墨写意与彩色没骨两种画法，为后世水墨淡色花鸟画喊出了第一声号召。至于王渊、李衎、高克恭、柯九思、管道升、顾安、刘敏、张逊、王冕、邹复雷等花鸟画家们，都在继承传统的基础上各变其法，成为元代画坛上一颗颗闪亮的明星。

自宋元以降日渐式微的人物画，在进入明清两朝后依旧没有什么起色，体现文人情怀的山水与花鸟派别倒是临风而生，呈现出了一种看似百花齐放的局面，只是诸多着意标新求异的做法虽一时形成了多种风格，可经不起时间清风的长久吹拂便纷纷离席退场，远没有北宋以前各种流派生命力之强劲。当然，明清绘画艺术特别是山水与花鸟两科还是有一些标志性画家的，比如“浙派”创始人、明初的戴进与吴伟，明中期名噪江南的“吴门四家”——沈周、文徵明、唐寅与仇英，明后期“华亭派”开派者董其昌更是将文人画抬举到了复古的地步，还有“写意派”花鸟画杰出代表陈道复与徐渭，等等，都值得在中国绘画史上留下或重或轻的一笔。清代绘画艺术虽然深受董其昌“复古”理论的影响，但是依旧出现了所谓“正统派”的清初“四王”——王时敏、王鉴、王翚、王原祁，以及明末遗民合称为“清初四僧”的朱耷、石涛、髡残、弘仁，至于康乾年间糜集在江南一带的“扬州八怪”—— 金农、汪士慎、黄慎、李觯、郑燮、李方膺、高翔、罗聘，正是由于不愿接受“院体派”之束缚而打破了旧习常规，将诗、书、画三种最适合表达文人心绪的艺术融为一纸，使几乎颓废得一塌糊涂的清季绘画艺术显露出了一丝曙光。可叹的是，已经陷入停滞状态下的清代绘画，即便随后出现了赵之谦与吴昌硕这两位强劲驭手，同样不能拉拽这辆已经艰难奔跑了三千多年的画车前行一步，以致留给今人的除了越过清季节仰望前朝之外，只有一声无奈的叹息了。