吉尔伯特·阿代尔著的《戏梦巴黎(精)》是一个关于梦想与激情、电影与情爱的故事。小说以1960年代的巴黎为背景，这是一个政治激进、性开放成为潮流的时代。小说讲述美国少年马修在法国电影艺术馆邂逅波希米亚风格的孪生兄妹泰奥和伊莎贝尔，他们因电影而结缘，进而陷入肉体和情感纠葛的故事。

人生如梦，梦如人生。吉尔伯特·阿代尔著的《戏梦巴黎(精)》是部写给1968年巴黎的性感情书，那是个充满梦想与激情、电影和情爱并重的年代。

小说讲述了1968年巴黎五月学运前夕，美国少年马修在法国电影艺术馆邂逅孪生兄妹泰奥和伊莎贝尔，三人都痴迷于电影。马修拥有隐秘的同性恋激情，但深深压抑在心中；泰奥和伊莎贝尔自小就俨然雌雄同体般长大，既是兄妹又是情人。马修的欲望于是同时指向泰奥和伊莎贝尔，三个如花少年通过沉溺于电影世界的方式深陷于性爱、禁忌、乱伦的情欲，无法自拔——直到五月事件的革命暴力强行闯入，他们甜蜜又迷乱的青春欲望之梦不得不让位于理想主义的革命激情……

还剩下什么呀，只有无尽的回忆

戏梦巴黎

后记

法国电影艺术馆位于巴黎第十六区，坐落于特罗卡代罗高台和阿尔贝-德-曼恩大街之间。它所在的墨索里尼的纪念碑夏约宫对于首次到此瞻仰的影迷来说实在是印象深刻，他们会因为有幸在这个给予电影这门别处只能忝陪末座的艺术以如此优待的国家居留而欣喜若狂。当然，在经过进一步观察后他们又会大失所望，因为发现电影馆占据的不过是整幢大厦的一小翼，而且要通过一个一眼望去根本看不见、几乎是偷偷摸摸的地下室入口进入。

到这个入口可以走两条路线，可以走广场，这块高地堪称情人、吉他歌手、轮滑手、卖纪念品的黑人和由英国或葡萄牙保姆陪伴的穿格子呢外衣的小姑娘的乐园；也可以走一条曲径通幽的花园小径，跟阿尔贝-德-曼恩大街平行，透过挂着灯饰的灌木还可以一瞥埃菲尔铁塔这座锻铁制造的富士山的雄姿。不管走哪条路线，最后总要走一段下降的楼梯来到电影馆的大厅，大厅迫人的简陋气氛终因作为永久展品摆放的活动电影放映机、“实用镜”、投影遮暗器、幻灯机以及其他电影史上天真而又迷人的纪念实物而被冲淡。

过去，影迷们经常每天晚上要三次拥入那个花园，分别是六点半、八点半和十点半。

不过，那些真正的狂热分子，所谓的电影馆里的耗子，一般六点半那一场就到，很少在午夜之前离开，因为不愿跟那些只不过把夏约宫当作晚上不太费钱的一次消遣的普通观众掺和。对影迷来说，在电影馆里第一排入座的那一帮属于一个秘密的社团、一个密谋集团、一个共济会。第一排是耗子们当仁不让的地盘，决不容外人觊觎，他们的名字都似乎已经刻在了他们的座位上，就像过去那些好莱坞导演的名字就经常印在他们坐的折叠帆布椅背后。当福特或卡普拉先生微笑着朝着摄影师转过晒黑了的脸时，被镜头前的某个人的肩膀和上臂故意地稍稍遮挡了一下。

除了紧裹在自己的影子斗篷里的吸血蝙蝠之外，这些耗子、这些狂热分子、这些夜晚的居民还能是什么？

他们选择坐得这么靠近银幕，是因为他们一定要是第一个接受到影片影像的人，因为这些影像不得不冲破每一排座位的障碍，经过一排排观众的阻隔，从一个传递到另一个，从一双眼睛传递到另一双眼睛，直到受到污染，成为二手货，缩减到只有邮票那么大，被最后一排一对对忙着做爱的情侣们完全忽略，它们这才终于返回它们的源泉，放映师的那个小隔间。

除此之外，那块幕布还是个货真价实的银幕。它放映全世界的影片。

“你看过金的片子吗？”

春天，随着一簇簇番红花和紫罗兰就像魔术师手里的纸花般凭空喷薄绽放，已经来到了电影馆花园里的夜晚。

六点二十分。三个少年从夏约宫地铁站的出口走出来，折向与阿尔贝一德一曼恩大街平行的小路。问题是三人当中个头最高的那个少年提出的。他瘦削而又健美，行动却有些弓腰驼背，看起来跟他的体格颇不协调。透过他旧货店里淘来的衣服，可以清楚地看出他斧凿一样的踝骨和纤细的鲨鱼翅一般的肩胛。而且他那身衣服：打着补丁的灯芯绒夹克，皱巴巴的牛仔裤松垮垮地只遮到膝盖，外加一双皮凉鞋，穿着的风度堪称绝妙，随意而又风雅得就像司汤达在某处曾赞赏过的一位正款款地走下马车的女士。他叫泰奥。今年十七岁。

他妹妹伊莎贝尔比他晚生了一个半小时。她戴了顶钟形女帽，围了条白色狐皮长围巾，每过大约五分钟，她就会随便把围巾往肩后一甩，漫不经心得像是对待职业拳击手的毛巾。

但她可不是那种没脑子的、认为这样的饰物代表了一种时尚宣言的小妞，她跟她们的距离之远，就像两个肩并肩跑着的运动员，其实其中一位已经领先了另一位整整一圈。从她童年开始，她就从没穿过新衣服。更准确地说，她从小就醉心于拿她祖母的衣裙装扮自己而且根本就没长大过。当然，她已经长到能撑起这些衣裙的身量了，这些衣服也就真的成了她自己的了。

那些没脑子的小妞盯着她看，搞不懂她是怎么做到的。秘密就是：她不是照着镜子打扮的。伊莎贝尔会傲慢地说：“对着镜子顾影自怜是粗俗之举。镜子是用来看别人的。”

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还剩下什么呀，只有无尽的回忆

他们选择坐得这么靠近银幕，是因为他们一定要是第一个接受到影片影像的人，因为这些影像不得不冲破每一排座位的障碍，经过一排排观众的阻隔．从一个传递到另一个，从一双眼睛传递到另一双眼睛。直到受到污染，成为二手货，缩减到只有邮票那么大……

这群须臾不可离开银幕的人被称作“电影馆里的耗子”，一般自晚上六点半开始，待到午夜方离去，双眼紧盯着银幕，蜷缩在好似自己专属的头排座位，一任电影馆外的世界刮风下雨还是艳阳满天。不，他们没有外面的世界，电影馆就是唯一且永久的世界。

这是小说《戏梦巴黎》(The Dreamers)的开篇。小说中提及的这家电影馆叫作法国电影艺术馆，位于巴黎第十六区。

电影艺术馆里的世界可以黑白画映，山河无恙，外面的世界却突然阴云密布，天色陡变。一九六八年，法国爆发了“五月风暴”，而这场风暴的导火索竟然就与电影有关——“电影革命”与“朗格卢瓦事件”。历史书从政治事件的角度，将“三月二十二日运动”——即科恩一邦迪率领学生占领巴黎第十大学的行动视为“五月风暴”的正式起点。但其实很多人，尤其是电影界人士，更愿将“朗格卢瓦事件”看作是“导火索”、“预演”或者“序曲”。一九六八年二月九日，法国电影艺术馆馆长亨利·朗格卢瓦被戴高乐政府的文化部长马尔罗解除职务。不到一天，世界各地的大导演，诸如约翰．福特、黑泽明、卓别林、林赛·安德森等人纷纷发表公开声明，禁止电影艺术馆使用他们的电影。这些大导演与朗格卢瓦私交颇深，在他们看来这位法国电影艺术馆馆长是真懂得电影之价值的，他们愿意将自己的心血交付于他，而如今朗格卢瓦的被迫卸职则使得这种信任不再存在，他们通过索回电影的方式来表达对朗格卢瓦的有力声援。随后事件迅速升级，学生大批罢课，从大学生到中学生无一例外。当时《费加罗报》对此怒不可遏：“我们难道还要看到读小学的小孩也站起来反抗吗？”到处是集会、游行、公开讲演。革命的巴黎就像是个正在狂欢的巴黎。

而这绝非法国如此。彼时世界似乎到处充溢着“革命”、“反叛”、“激情”。如果以“二战”结束为原点，那当时的世界不过是二十出头的青春少年。这样的年纪，叛逆几乎是必然的程序设置，只不过这回好像大家说好似的，待指针给拨到一九六八年，闹钟嚣叫：“革命吧！”美国，以拳王阿里为首的民众掀起了反对越战的风暴，黑人领袖马丁·路德·金被杀，四十多个城市掀起了民权斗争的动乱大潮；伦敦，激进主义者在格罗夫纳广场暴动，学生与警察在街头对峙；巴黎，交通瘫痪。市面混乱，学校停课，学生在墙上涂鸦，“越做爱，越想革命”；墨西哥，就在墨西哥奥运会正式开幕前十天，数千名大学生走向街头，结果遭到当局激烈镇压，特拉特洛尔科广场上血流成河；当然，还有中国，掀起了“文化大革命”……

世界原本朝向正确的方向驶去，却猛然转了个大弯。

是的，过去的已经过去了。回忆总是在的。大导演贝托鲁奇就为这个已经逝去的时代拍摄了一部电影《梦想家》。拍摄的初衷，贝托鲁奇如是说道：“一九六八年，大家普遍认为世界会变得越来越好，而你会成为这个进程的一部分。但今天不是这样了，我想表达这种感受。”这部获得欧洲电影奖的作品，就改编自《戏梦巴黎》。

……

我们可以将这段对话视为对于父母这代人的不买账，或是对以父权为代表的种种权力体系的不买账，不过我却觉得这实在是两种世界观的一次交锋。在年轻人看来，不捋袖洒汗地采取实际行动毫无疑问是懦弱卑怯的，是向权力的妥协与退让：而在另一面看来，这样的对抗其实是徒然的，我们自始至终与我们所对抗的事物紧密联系，并未能截然划清界限，“在你能改变这个世界之前，你必须先理解你本人就是它的一部分”。借马修无意中玩的打火机游戏，诗人父亲说出了一段颇有意味的箴言：“我们的社会实际上需要这些表面看来似乎正与其敌对的分裂性的因素，它需要它们正如一个垄断者需要一个竞争者——以掩盖他就是垄断者的事实。”精妙无比！

但是否就此断言年轻人的不满与愤怒纯然无功，只是生命力的兀自勃发？也不是。父亲也许说出了我们不愿承认而心知肚明的真相，但这种清明的观察是建立在失落年轻的基础上的。而失落年轻，往往也就意味着失落了梦想。因为梦想和真相往往是誓不两立的。

小说书名直译是“梦想家”，梦想的前提即是在某种程度上认同我们对于未来的设计有朝一目会有成真的可能，虽然只是可能而已。但在梦想的幅员内，梦想自足一世界，甚至可以-说，梦想在梦想家的心里已经成真。因此这部小说也许探讨的不是年轻与反抗，而是讨论一种梦想与现实间的关系、一种人与人之间的关系。究问这个世界能不能为一个人渺小卑微的梦想存留一点同样渺小卑微的空间呢？就像罗伯特·F.肯尼迪所说的：“几百万个从勇气和力量的中心泛开的小涟漪交叠在一起，就会汇集成一股洪流，冲垮最强大的压迫之墙。”就此来说，不论是马修、伊莎贝尔和泰奥那样的“电影馆里的耗子”．还是那些大导演、大演员，乃至成千上万冲上街头的无名民众，都是无数个“勇气和力量的小涟漪”中的一浪一花，他们以自己徒劳而珍贵的抵抗，向我们证明了纯真的神圣、梦想的可贵、青春的脆弱。

今天回看彼时的六十年代，我们会毫无理由地感慨落泪，听别人的故事落自己的泪——为不再能有却始终渴望拥有自己的世界而落泪。今天的困境也许不是年轻人变得世故老成，没有胆气，而是我们发现当被允许梦想的时候，我们已经没有缝隙去成就梦想了。如果说，之前的六十年代恰恰是大家都知道自己的世界与梦想是如何重要所以才会被褫夺、被侵犯，如今则是，现实环境丝毫不在意、不承认你的世界与梦想。

不论怎样，回忆永远是真切的，如同书中不时响起夏尔·特雷内的歌声：

还剩下什么呀．那些情书？

那些青春岁月，那些约会？

只有无尽的回忆……

只有无尽的回忆……

只有无尽的回忆……

这本小说的第一版出版于一九八八年，书名为《神圣的纯真》。那是本人的小说处女作，虽然总体上反响还不错——有几位评论者欣喜若狂，有几位表示轻蔑，大多数则介于这两者之间——但就在出版之际，我出于某些原因很不满意，之后也一直难以释怀。也正因此，虽然差不多小说刚一出版，就有电影公司接洽我的代理人意欲将其改编为电影，我则告诉他毫无商量余地拒绝了事。但此后这些年间不断有制片人表示出兴趣，我干脆要求我的代理人连他们是谁、报价多少都不必知会我。（我在这方面是个老好人，一直不善于拒绝别人。）

我的代理人一直尊重我的请求，但坚持到二〇〇一年春他自己也缴械投降了。他觉得我应该希望知道（事实证明他没错）这次出价的不但是杰罗米·托马斯——迄今当代英国电影制片人中最敢作敢为、最少褊狭的人物（《圣诞快乐，劳伦斯先生》《末代皇帝》《超速性快感》等片的制片人），而且此次他代表的是一位我一直对其深怀敬意的导演B。贝托鲁奇。

我接受了这次出价，而且接受了贝托鲁奇和杰罗米请我本人担任影片编剧的建议：接受这次出价是因为在我心目中全世界再没有谁比贝托鲁奇更适合这部小说的主题了；愿意担任编剧是因为我正好可以在改编剧本的同时重写这部小说——或者不如说完成一部改写本——最初的本子我实在不满意。（当然——不必隐晦——我也因此赚了一大把银子。）改换的新标题《梦想家》是我的主意，不过舍弃原书名的动力源自贝托鲁奇，他跟我后来一样不喜欢它。这是后面无数改变的开始。

贝托鲁奇的影片已经存在了。如果读者诸君已经看过电影，他或她会认识到这本书虽然比第一版更接近影片，但绝对不是一部电影的小说版。我是有意为之。也许我能解释清楚干吗要来这套真真假假的把戏。比如：如果一个人穿了条深灰色的裤子，再穿上件同样也是灰，但又不完全是同样灰的夹克，结果看起来就会有点不尴不尬、不太优雅，给人的感觉像是要让这身杂凑硬充一身套装。还不如干脆穿件不同颜色的夹克来得漂亮。这也适用于一部小说与其电影剧本的关系。

所以，这也就是我的小说跟贝托鲁奇的影片的关系。它们虽不妨说是双胞胎——正像我小说中的双胞胎兄妹泰奥和伊莎贝尔——但毕竟各有千秋。

吉·阿

二〇〇三年四月

《戏梦巴黎》既紧张又松弛，既粗粝又梦幻，既性感又傻气，既哀伤又深刻，可能觉得它说教，但它同时又是开放性的……

——《纽约客》