以中国新文化运动的伟大旗手鲁迅先生命名的鲁迅文学奖，是为鼓励优秀中篇小说、短篇小说、报告文学、诗歌、散文杂文、文学理论评论的创作，鼓励优秀中外文学作品的翻译，推动中国文学事业的繁荣与发展而设立的，是中国具有最高荣誉的文学奖项。鲁迅文学奖由中国作家协会主办。

《大师的慈悲》由宁肯所著，反映了作者直面现实的所见所闻，超越现实的所思所感，都充满着生活的元气与艺术的生气，并且在“地气”与“人文”两个方面，都表现出了不同作者的笔墨个性与艺术风采。

《大师的慈悲》由宁肯所著，《大师的慈悲》作者宁肯的散文笼罩着温暖的光芒。他擅长观察细节，热爱小人物的所思所想，喜欢回归大自然本身的朴实厚重。这本集子的主旨是行走和游历——在异地他乡，在个人生命的长河中，在文学之路，带给人深思和感悟。语言细腻、自然、清新，笔法老练情真意切，具有独特的个性魅力。

大师的慈悲

在一棵树中回忆

秋天

虚构的旅行

年自画像

我的世纪

还乡

记．忆，北岛

黑梦

贾晓淳印象

乔伊斯与卡夫卡

说吧，记忆

我叫她桑尼

关于沉默

游戏精神与虚无主义

为什么不同？

想象的悬崖

经历·阅读·写作

后记：我与新散文

大师的慈悲有时体现为一种月光，阳光普照，月光慈悲。清冷的天空，月光渡海而来，大师注视我们，环状的峦影恰似大师低垂的目光，这时天空就像含意深远的镜子——我说的是十世班禅大师。

事隔多年，大师再次出现在西藏是1986年3月，那时中断了26年之久的“祈祷大法会”在拉萨大昭寺首次恢复举行，十世班禅额尔德尼·确吉坚赞大师主持盛会。那一天，大昭寺前人山人海，僧俗足有十万之众。大昭寺是法会中心，班禅大师已经莅临，但尚未出现在寺顶。人们翘首，仰望，期待。我和林跃(我的拉萨六中的同事)置身在手臂和目光的海洋中，我们像恒河之沙那样细小，微不足道。彼时阳光普照，人类盛大，无数的目光陌生激动，无数的遥远的面孔似乎把各地的阳光带到了广场，不用细看就能从他们的脸上辨认出不同地区的阳光。

如果恒河之沙也有妄念的话，大约就是我和林跃了。因为在万头攒动中，我居然向林跃提出能否跻身大昭寺顶看看。这绝对是妄念，这怎么可能呢？林跃认为完全不可能。

大昭寺戒备森严，一个个红衣喇嘛和保安人员已将寺院团团围住。但是根据以往的经验，我们可以不必进大昭寺也仍然可登上大昭寺顶，因为就在前几天，我和林还被一个藏族同事引领入毗邻大昭寺的宗教局小院登上过大昭寺顶。宗教局与大昭寺顶有一条通道。我执意试试，林跃同意了。

我们沿广场一侧溜到宗教局小院。正好宗教局是当时法会布施的地方，院子里挤满了老人、孩子、妇女、青年人、舍钱的、送米的、供酥油的、送宝物的。一个明显是八角街职业乞丐的老人把一小口袋青稞倒进了大的青稞口袋，场景十分感人。我们看到院子里回廊的楼梯口，这里就通往大昭寺，竟然无人把守！

我们紧张地侧身而人，上了楼梯。楼梯又窄又陡，到了屋上面，豁然开朗，一条木质回廊与大昭寺连通。我们看到了寺顶，而且听到了隆重的辩经之声，心里的喜悦无以复加：这时候，除了错落的寺院顶部，我们还没看到一个人。

回廊上也没人。

我们穿过长长的回廊，到了大昭寺顶的边缘，这里有个人口，最后的人口，过了此口就是大昭寺顶。这儿有人把守。 拦住我们的是两个高大的喇嘛，我们不能再前进一步。如果是保安人员我们会自觉地退后，甚至连头也不敢露，但面对喇嘛我们决定试一试。我们既紧张又厚脸皮地恳求喇嘛放我们进去，说了许多好话，说我们是北京教师队的，前几天市长还专程慰问了我们。但是说什么都没用，只要通行证，没通行证不放行。我们能溜到这儿已很幸运了，其实就这儿看也比在下面广场上强一百倍。我们看见寺顶回廊上坐了一圈整整齐齐的喇嘛，有两个对吹海螺的喇嘛一动不动，看上去像壁画一样。不远处就是大昭寺著名的天井，我们的取景框收进了对吹海螺的喇嘛，感觉就像摄取一千年前的情景。

我们围着人口转来转去，忽然一个穿军大衣的中年人从入口内走出来。中年人手提步话机，戴着茶镜、胸卡、礼帽，很有风度，我一看，这不是丹巴坚作市长？前几天他还接见过我们！丹巴坚作市长是这次大法会领导小组组长，他要说句话让我们进去就太好了。我决定试试，林跃拉了我一下，没拉住，在西藏我不知哪来的胆子。

我走到丹巴市长跟前，老远就同市长打招呼，走近了更亲切。您好，您是丹巴坚作市长吧，看见您太好了！丹巴市长审视地看着我，显然因为叫出他的名字丹巴市长表情一下缓和了，甚至觉得有点奇怪我们怎么知道他的名字。市长向我点点头，我也不管什么礼数了，一下握住了丹巴市长的手，赶快自我介绍，说到了几天前的北京教师队见面会。这时，林跃也过来了，我们请求市长带我们进去。丹巴坚作市长看了看把守的喇嘛，说，他们不认识我呀？我说，您是市长，他们还不认识您？您不用说什么，您前头走我们后面跟着就行，准能进去。丹巴市长笑笑，幽默地说，那就试试？

我们刚才跟喇嘛软磨硬泡时提到丹巴坚作市长，现在我们就跟在市长后面，到了喇嘛跟前，我说：瞧，丹巴市长接我们来了。丹巴市长回头看了一眼，似是默认，虽没说什么，但也不用说什么——我们顺利地通过！

我们跟着市长，向市长道谢，同市长谈笑风生，我们的意思是想让这里游动的便衣和保安人员多看看我们和市长大人在一起！因为我们虽然进来了，可没有胸卡，也没有任何证件，怕一盘问被赶出来。赶出来算好的，说不定关几天也未可知。我们这一招还真见效，竟然没一个保安或便衣问我们。彼时，中央来的人与自治区党委书记伍精华等政要已坐在寺顶的遮阳伞下，另一侧显然也是各类贵宾显要，此刻他们正在观礼大昭寺天井红衣喇嘛发愿诵经。

大昭寺顶最高一层，是一个正黄色佛阁，里面班禅大师的身影隐约可见，似乎在与一些大德高僧谈经论法。P1-5

后记：我与新散文

大约在1997年前后，《大家》设置了“新散文”栏目，张锐锋、周晓枫、祝勇等一批新锐散文家先后在此登场，新散文写作受到关注。1998年3月，我在这一栏目下发表了长篇系列散文《沉默的彼岸》，也被归为“新散文”名下。1999年《散文选刊》(第三期)推出“新散文作品选”，人选者为庞培、于坚、张锐锋、马莉和我，同期配发了主持人语：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性产生了怀疑：它的主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚、它的整个生产过程及文本独立性的丧失，以及生产者全知全能的盲目自信，等等，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。之所以说他们的作品是新散文或他们已是新散文作家，无非是：(1)他们的写作确实导致了一个与传统意义上的散文创作不同的结果；(2)他们是分散的，甚至是互不相识的，对散文这一文体有各自独立的理解但同时又通过作品体现出美学追求方向的基本一致性；(3)他们的作品都主要归结在《大家》‘新散文’栏目名下。”

我认为大致说得不错，要补充一点的是，这些人都是诗人或有过不短时间写诗的经历。作为最早的怀疑者之一我想我了解一点新散文写作者为什么对传统散文的不满。新散文写作是在没有理论先行，没有标举口号的情况下，从写作实践开始的。这一点有点像当年“朦胧诗”的发轫：从不满流行的艺术表现以及旧的意识形态系统开始。当然，新散文的姿态要比“朦胧诗”温和得多，但同时也更深入了人的感知系统，表达了更为直接也更复杂的经验世界，这一点毋庸置疑。

像许多人一样，我也经历一个由诗歌到散文的过程。“朦胧诗”以降，诗歌以前所未有的丰富表现给文学以极大的冲击，先锋小说无疑受到诗歌的影响，表现十分活跃，倒是与诗歌相邻的散文既热闹又静悄悄，始终没有惹人注目的文本变革。更多的有野心的人投人到诗歌与小说的实验中，散文似乎是一种无法实现野心的文体，甚至根本就不是一门独立的技艺。整个风起云涌的80年代，太老的人与太多的过客哄抬着最后的散文，让年轻的野心勃勃的人对散文不屑一顾。老实说在进入散文写作之前我也是抱着这种心态。

但是一个偶然的机会改变了我。

1986年夏天，在西藏生活了两年多的我回到北京，见到了散文家韩少华先生。当时韩少华先生正主持《散文世界》，约我写一些有关西藏的散文。那时我基本已停止了诗歌写作，正进行小说创作，对散文从未有过想法，甚至不知散文怎么写。韩少华先生的约稿让我陷入了茫然的沉思：什么是散文？怎样写散文？西藏？像印象中游记那样的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，见到了什么，有什么感受，表达什么人生哲理？看了一些别人的散文，放下了，老一套，读不进去。

我在想散文的必要性：读者有什么必要读一个人什么时间何种因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的读者有必要看你介绍的天堂？散文的关键是什么？好吧，不要说小说，那么诗歌的关键是什么？为什么诗歌能以最大的缺省直接切中心灵的要害而散文不能？散文一定先要交代时间、地点、什么事、通过什么表达什么？还有，为什么小说可以不清不楚地从一个细节开始，而散文不能？尤其像《喧哗与骚动》那样的小说，开始就是视觉与意识的活动，而散文为何不能如此？

那时我满脑子诗歌和小说，有了一些诗歌和小说的准备。难道我不能像诗歌或小说那样写散文吗？我决定尝试一下，直接从视觉与意识人手，让自己进入某种非回忆的直接在场的状态，取消过去时，永远是现在时。我接连写出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋万言，非常自由。我感到了散文从未有过的自由，神散而形不散——完全是生命的过程。《天湖》《藏歌》连续发表在1987年《散文世界》第三、四期上，是我最初的两篇散文。

它们当然没引起什么反响，那时散文作者要靠资历和或大量庸常的出镜才能引起一点注意，不像小说是一种和人有距离的文体，上世纪80年代，几部有分量的中短篇小说就可以让人刮目相看。尽管如此，1987年，我还是相当为自己不多的散文作品感到骄傲：我对散文有了自己的认识。

但是我不再写散文，种种原因，不久我甚至也离开了文学。直到10年之后，1998年，我再次从散文起步。在清音悠远、雪山映照的《阿姐鼓》的声乐中开始了《沉默的彼岸》的系列写作。我自觉地向音乐在内心展开的视觉与意识对位，没有回忆、交代、说明，完全是在场、共时、翱翔，感到无比的自由。我有着巨大的西藏的时空，我从天空任何一个出口或入口进出，就像出入西藏有着无数窗洞和小门的寺院。显然我没有，也不想走一条统传散文的路子。

我理解的散文的语言不是通常的炼字炼意，而是进人某种状态后，内心自动寻找到的语言。就散文切人与展开而言，我倾向两种方式：(1)由视觉展开或伴随的意识活动；(2)由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，有设定好的某种视角，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景象、事件都根据内心活动调动。《天湖》属于前者，《藏歌》属于后者，十年之后的《沉默的彼岸》《虚构的旅行》《在一棵树中回忆》，仍是这两种状态的叙述方式，只不过视角更趋灵活，心态更趋平静。

我一再强调状态(在场)与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。先说状态，散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾的状态才能把读者带人心灵在场的状态。换句话说，散文是一种现场的沉思式的表达，应像诗歌那样是现在时或共时的，而不是回忆的过去时。我认为优秀的诗歌和小说都是某种特定精神状态下的产物，创造性散文也是如此。与状态相关，必定有一个散文的视角问题。散文的视角事实上也应该像小说的视角那样受到限定，而不该是一个全能的外在的叙述者。某种意义，视角叙述即是角色叙述，这已经接近小说，但又不同于小说。两者的着眼点不同，散文的角色叙述的着眼点在于亲历与冥思，但同时散文中的“我”又不完全等同作者的我，这一点倒很像诗歌的“我”——诗歌的“我”并不等同诗人自己。新散文写作者风格各异，创作理念、表现手段、艺术面貌各不相同，甚至相互对立。但新散文仍然有一致性，就是把散文当作一种创造性的文本经营，而不仅仅是记事、抒情、传达思想的工具；在艺术表现上呈现出自觉的开放姿态，像诗歌和小说一样不排斥任何可能的表现手段与实验，并试图建立自己的艺术品位、前卫姿态，使散文写作成为一个不逊色于诗歌和小说的富于创造性的艺术活动。