和众多的八旗子弟一样，荣剑尘热衷于学习八角鼓。他聪颖好学，很快掌握了八角鼓的演唱技巧，尔后又向八角鼓名票庆厚庵、高俊山求教，学唱岔曲、单弦牌子曲、联珠快书和拆唱八角鼓，兼学三弦、琵琶。几年后，成为健锐营一带八角鼓票友中的后起之秀。他常进城向城内名票请教，他的远房族兄、西城八角鼓名票德润田在艺术上给了他许多帮助，并为他伴奏。经德润田介绍，他拜识了八角鼓票界巨擘、联珠快书名家奎松斋，自此受到奎先生的教诲，并随奎氏走票，观摩了许多名票的演出，结交了一批艺友，逐渐在城里八角鼓票界崭露头角。光绪二十七年(1901)，荣剑尘20岁，拜在西城明永顺门下，成为明永顺开立单弦牌子曲门户的第一个弟子，正式作艺，艺名和顺，后改剑尘，斋名三乐庐。
随着清朝灭亡，曾经过着悠闲自得生活的满族旗籍子弟们，不得不与往日的辉煌告别，“钱粮月米”的日子一去不复返了，“铁杆庄稼”倒了，什么都没有了，又什么都不会，许多的旗籍贵族放下架子，先是卖字画，跑典当行，再后来变卖自家的府邸和珍宝，最后搬到外城住贫民窟。而那些原本就贫穷的居住在营地的旗人纷纷离城，开始了经商或卖艺的生涯。旧北京开古董店的、开戏园子的、唱京戏的、说评书、唱鼓曲的等等，五行八作都少不了在旗的人士。昔日里喜欢吹拉弹唱等玩意儿的八旗子弟干脆“下海”，把原本“玩儿”的东西变成了养家糊口的谋生工具。翻开《北平市曲艺公会1947年会员名册》，和荣剑尘同列一册的就有老一辈八角鼓大师、以说唱联珠快书享誉京城的德俊峰。德老先生生于清同治十一年(1872)，他曾以演唱八角鼓、十不闲、莲花落而闻名，不仅精通八角鼓艺术，琵琶、弦子、鼓柳彩全能，还擅长唱联珠快书，牌子曲《翠屏山》、快书《碰碑》都是他的拿手段子。70多岁时表演“筋斗献彩”干净利落。同时在京卖艺的著名京韵大鼓艺人关贞奎、良小楼兄妹，评书名家品正三、连阔如，天桥八大怪之一的关德俊，相声大师侯宝林、常连安父子，北京琴书创始人关学曾，杂技大师关玉和、金震、金石兄弟和金业勤，都是落魄的旗籍子弟。
作为满族正白旗籍的荣剑尘自小有“钱粮月米”供着，起初他下海作艺，有喜好玩儿的成分，而进人民国时期，得靠自己个儿挣钱养家糊口，这玩儿的本事也就成了养家的唯一技能。他时时怀念消失了的大清国，为此他把伴随演出用的八角鼓的鼓穗由原本是按旗属分成红、黄、蓝、白等颜色，换成只有一种颜色的青色，取“满清”之意。这也成为荣剑尘的八角鼓艺术独有的特色。
民国初年，荣剑尘从京西移居城内北新桥。这时，正是单弦牌子曲、联珠快书的极盛时期，强手如林。当时北京的艺人也分三六九等，有“街南…‘街北”之分。以珠市口为界，珠市口以南、天桥一带，称为“街南”。在那一带说书的唱戏的，属于低一等的，是不能登大雅之堂的。虽有几家戏园子，但规模很小，设备很简陋，艺人大都撂地儿说唱。珠市口以北，从开明戏院(后来的民主剧场，今天的珠市口电影院)往北，称为“街北”。这一带大部分园子由京剧班占用，评剧、曲艺很少在此演出。就连评剧界的白玉霜、芙蓉花等享誉一时的演员，也只能在珠市口大街两侧的开明、华北两个园子演出，再往北的园子就进不去了。一般来说，街北的戏院是不邀请街南的班社来演出的。能在庆乐园演出的有当时曲艺界的佼佼者曹宝禄、高德明，还有汤金城(汤瞎子)的口技、快手刘的古彩戏法、架冬瓜的滑稽大鼓。P5-6
《撂地儿》一书中写到的40位曾在天桥撂地演出过的艺人，许多后来成名，离开了天桥。全书不仅保留了许多可贵的资料，作者在介绍艺人时，还结合他们的从艺经历、随文梳理了许多曲种(如单弦、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓)流派演变与发展过程，使读者对这些相对较为陌生的曲艺有了新认识。这样的著作近几年还是不多见的。
——王学泰
中国社会科学院文学所研究员、教授
序
自序
荣剑尘：满清情结与单弦牌子曲
曹宝禄：曲坛骄子的沉浮人生
架冬瓜：滑稽大鼓与贫穷的一生
马连登：破陈规，创马派西河大鼓
白凤鸣：少白派京韵大鼓的创始者
白凤岩：改革京韵大鼓唱腔的“三弦圣手”
卢成科：创立卢派梅花大鼓的瞽者
骆玉笙：艺术生命最长的女鼓书家
魏喜奎：“奉调”魏派大鼓创始人
蔡金波：天桥鼓界的“女中丈夫”
李雪芳：承前启后的河南坠子艺人
孙书筠：“女声大鼓”的典范
马增芬：《证实材料》中的天桥往事
刘田利：春风得意唱“新书”
王艳茹：昙花一现的西河大鼓女艺人
关学曾：创演“北京琴书”的北京人
连阔如：“净街净巷、家家户户听评书”
陈荫荣：与时俱进的说书人
段兴云：评书《济公传》的北派传人
陈荣启：使“正活”的评书大家
李鑫荃：说新书的带头人
马三立：“相声八德”的传承者
侯宝林：相声大师的性情人生
小蘑菇：常氏相声世家的永久丰碑
刘宝瑞：“单口大王”的悲惨结局
孙宝才：以口净闻名于天桥的“双簧”表演
郭全宝：因《吹大气》受审
白全福：捧哏“量活”一绝
高凤山：数来宝的改进创新者
李润杰：快板书的创始人
金业勤：天桥艺人中的爱新觉罗氏
关德俊：装“驴”成名
宝善林：满清善扑营最后的掼跤手
万子信：“北南”两派魔术的集大成者
曹鹏飞：“民间杠梁”一绝
梁益鸣：“天桥马连良”的由来
李桂云：使河北梆子独树一帜于京华
小白玉霜：白派两代评剧人的悲惨命运
席宝昆：评剧生行的绝唱
新凤霞：天桥飞出的金凤凰
附录一北平市曲艺公会1947年会员名册
附录二北京市曲艺公会花名册(1955年
附录三1955年北京市文化局戏剧、曲艺界艺术等级表
书名《撂地儿》，似乎应该先对书名做些解释，因为“撂地儿”一词现今的读者未必都理解，特别是八零后、九零后等青年读者。“撂地儿”词义很简单，就是指艺人的街头演出，它产生于宋代。
古代娱乐性的文艺演出大多是为天子诸侯贵族官僚服务的，那时艺人(称作“倡优”)演出多在宫廷殿堂，或在贵人的宅第。唐代产生的“说话”，像诗人元稹在《酬白学士代书一百韵》诗下小注，日：“尝于新昌宅说‘一枝花话’。”可见当时的艺人是在白居易新居新昌坊的宅中为白、元等人演说《一枝花》的故事。
到了宋代由于城市手工业、商业和服务业的发展，娱乐城市居民的通俗文艺演出(包括通俗戏曲、说唱、杂技等)也日益繁荣。有演出必然有作艺之人，这是第一代江湖艺人(详见拙作《游民文化与中国社会》)。这些艺人大多是从宗法家族中流离出的游民，北宋的范祖禹曾说：“凡天下之为俗乐者，率皆游民，非良农也。”(《全宋文》)他们从农村来到城真，也许开始就是出卖劳动力，做一些简单的劳动，后来发现自己有表寅能力，于是改行作艺以博得多一些的收入。
这些艺人的起点很低，宋代还没有什么剧场之类固定的演出场所。稍哨稳定一些的地方是城市中的“瓦子”。所谓瓦子，也称“瓦舍”或“瓦肆”，以娱乐为主要内容的商业中心。有点类似过去北京的天桥、土地庙、隆寺之类。一些艺人在其中圈定一块地方，或盖点临时建筑，供自己演出，作“勾栏”，或称作“乐棚”。之所以称作“瓦子”，是因为它的临时性，宋末年吴自牧在《梦粱录》中写道：“瓦舍者，谓其来者瓦合，去时瓦解之义，易聚易散也。”在瓦子中的勾栏里作艺的大多还是有较高的艺术水平，必须会较多的“桥段”。租用瓦子还是需要一定费用的，因此，他必须有较多的观众，但大多数艺人还是不能长期在瓦子里演出的。 南宋末年周密在《武林旧事》中讲到当年杭州艺人演出时说：
如北瓦、羊棚楼等，谓之“游棚”。外又有勾栏甚多，北瓦内勾
栏十三座最盛。或有路歧，不入勾栏，只要耍闹宽阔之处做场者，
谓之“打野呵”，此又艺之次者。那些不入勾栏演出的艺人叫作“路歧”或“路歧人”，表明他们常在道路边演出，这种演出又叫“打野呵”，他们的艺术要比常在勾栏中演出的艺人差一些。这些浪迹江湖的艺人，只要有观众就可以开场(宋人称之为“做场”)，茶肆、酒楼、街巷、空地、寺庙、乡野的农家场院。这些都可以称之为“撂地儿”。
其实就是一时能在瓦子里作艺的艺人也是临时性的，当观众一少，他们就不得不离开勾栏走路，到其他地方或其他城市演出，他们自称为“冲州撞府”。他们的游走就称之为走江湖或闯江湖，因为到陌生地方开辟新市场，总要有点冒险精神，所以称之为“闯”。元曲中的《宦门子弟错立身》写一个宦门子弟，看中了一位女艺人，他也随之下海作艺，跟着他们一家游走江湖演戏：
冲州撞府妆旦色，走南投北俏郎君。戾家行院学踏爨1①，宦门子弟错立身。一个外行(戾家)到师傅家(行院)学艺(踏爨)。还要跟着他们冲州撞府闯江湖。
南宋诗人陆游在农村也欣赏过撂地儿演出，在其诗《小舟游近村舍舟步归》中写有：
斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。
从这些记载中都可见到，这些在江湖上撂地儿作艺的艰辛。我见到过的天桥的撂地儿演出
像现代剧场那样固定演出场所的情况出现得很晚。特别是曲艺演出，它规模小、演出形式简单，它们进入固定剧场演出是最近七八十年的事。以前，曲艺演出大多是撂地儿(天桥和鼓楼后身儿以及一些庙会)，好一点是进园子(茶馆、杂耍园子，如劝业场五楼“新罗天”，西单大光明影院，这些地方白天演电影，晚上杂耍，以曲艺为主)，我小的时候(20世纪50年代初)，常去天桥听曲艺(相声、评书、大鼓、变戏法)，所见的演出大多是撂地儿的。这些我在《天桥杂忆》中都有过描述。大多有天棚，遇风雨天还能演出，老观众也不会走散。天桥的两个相声场子都没有棚子，稍有风雨，观众自然走散，等于半天没干。这是撂地儿演出第三难。
天桥的撂地儿演出主要在上述这两个市场里。当然，撂地演出不仅仅在天桥，像一些庙会，比如土地庙(今宣武医院)、白塔寺、护国寺、隆福寺等四大庙会都有曲艺撂地儿演出。但庙会是逢正日子才开，如土地庙是逢三，阴历初三、十三、二十三；白塔寺逢四、五，初四、初五，十四、十五，二十四、二十五……因此只有比天桥撂地儿艺人还落魄的艺人才在几个庙会之间来回赶场。从撂地儿到“十分钟二分钱”
《撂地儿》一书中写到的40位曾在天桥撂地演出过的艺人，这些艺人许多已经成名，离开了天桥，一些人去了天津。其中我观赏过其演出的只有七位，是书中提到的唱大鼓的艺人刘田利、王艳茹、蔡金波，说相声的高凤山、孙宝才，唱京剧的梁益鸣，撂跤的宝善林(俗称“宝三”)。
小学时与同学一起打闹，常常爱摔跤，因此，对于摔跤的技巧很有兴趣，上面说过跤场就在相声场子的西侧，因此也常到跤场看。跤场以宝三为号召，其实宝三很少上场，每天最多也就出现一两场，与他对场的常常是他的大徒弟。50年代宝三大约五十多岁，徒弟二十四五岁，正当年，又是五大三粗的，不过他是为师傅垫背的，挺高的个子，让老师像面口袋一样摔来摔去。真正与宝三成对手的是满宝珍，满也有四十多岁了，头发已经花白，留个分头，宝三是秃顶。两个人有些棋逢对手的样子，但满宝珍赢的时候少。
大鼓我最爱听刘田利，他的花腔多，不像其他西河大鼓演员旋律很少变化。刘的身段做派也不错，刀枪架时时出乎于听众意料。我也听过书中提到的蔡金波、王艳茹的西河大鼓，总觉得蔡太硬、行腔单调，王则太软，都不如刘田利。
1957年之后，北京艺人的撂地儿演出基本结束。政府把他们组织起来在小剧场或文化馆演出。这些演出与正式剧场的卖票还是有区别的。在剧场门口买张两角钱的票，凭此票可听一个小时。这张票后有许多小格，每个格代表十分钟。一小时后如果你还接着听，每过十分钟收二分钱。这样你听了两个小时的曲艺节目票价为三角二分。不过卖票的在剧场门口吆喝则是“十分钟二分钱”!好像有多便宜似的。其实不算便宜，当时电影票价最高的是两角五分。《撂地儿》告诉我们许多不知道的曲艺知识
《撂地儿》介绍与评论了40位曾经活跃在天桥撂地儿演出的曲艺、杂耍演员(其中有些未必是在天桥撂地儿)。作者方继孝君本人喜爱传统戏曲、曲艺，又恰恰收集到一批清末民初以来北京戏曲、曲艺艺人的档案资料，包括20世纪40年代末和20世纪50年代初在北京社会局(国民政府时期)和文化局(人民政府时期)的登记资料，有的还附有照片。我们过去只闻其名，不知他们到底长啥样子，如1961年困难时期，西单剧场推出一台传统曲艺，我记得有架冬瓜、老倭瓜等艺人的“滑稽大鼓”，忘了什么原因了，没能去看，一直引以为憾，对于这个艺名很好奇，不知道他们长得有多滑稽?这本书中有张架冬瓜的照片，原来是一位面目不太开展的老人，这是生活苦难留下的痕迹。这张照片是架冬瓜于五十七岁时拍的，时在1947年。又过了14年的1961年该是什么样子，可以想见。难怪有人见到他，说这老人家“一身大青布的裤褂，破袖口上都是光又亮的油渍，几颗稀疏的牙齿，歪着嘴，反衬出一脸的青黄苦相”。
全书不仅保留了许多可贵的资料，作者在介绍艺人时，结合他们的从艺经历，随文梳理了许多曲种(如单弦、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓)流派演变与发展过程，使读者对这些相对陌生的曲艺有了新的认识，这样的著作几年是不多见的。
《撂地儿(40位天桥老艺人的沉浮命运)》作者方继孝是一位老北京，源于对天桥文化的眷恋，以收集到的一批民国与新中国成立初北京曲艺界的旧档案为主要资料，整理了出了40位身怀绝技的天桥老艺人历历往事与命运遭际及所涉的民间技艺，集中呈现了半个多世纪以来天桥老艺人的群像，以及那个年代的社会风貌。
书中讲述的40位艺人，有如今家喻户晓者：如马三立、侯宝林、连阔如、新凤霞、常连安、刘宝瑞等老一辈曲艺家，也有被历史湮埋但当年为天桥一绝的艺人，如：关德俊、曹鹏飞等；所涉及的技艺有：评、弹、说、唱、魔术、杂技，等等。这些老艺人几乎都出身凄惨，自小被逼学艺，练得一身绝技，在天桥能够独占一席，但在解放前都无法改变身处社会低层的命运；新中国成立后，一些人成为“人民艺术家“，获得了新生，可很快又遭受各种运动冲击，其命运大起大落、沉沉浮浮……
书中还收入了《北京市曲艺公会1947年会员名册》、《北京市曲艺公会花名册（1955年）》，这两个名册也具有一定的史料价值。
方继孝著的《撂地儿(40位天桥老艺人的沉浮命运)》一书中写到的四十位曾在天桥撂地演出过的艺人，这些艺人许多后来成名，离开了天桥。全书不仅保留了许多可贵的资料，作者在介绍艺人时，还结合他们的从艺经历、随文梳理了许多曲种（如单弦、京韵大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、滑稽大鼓）流派演变与发展过程，使读者对这些相对较为陌生的曲艺有了新认识。