由冈田武彦著的《简素(日本文化的根本插图增订版)》是冈田武彦先生剖析日本文化根本特质的作品，全书分为两大部分，上篇“简素的精神”和下篇“崇物的精神”。上篇从日本人、日本文化（日本语言、文学、绘画、雕刻、建筑、庭园、料理、陶瓷、茶道、音乐、武道等）、日本的宗教思想（儒教、神道、佛教）等方面讨论了什么是简素以及为什么日本文化的根本是简素。作者认为，这种简素，是表现形式上的文极反素，是华丽的极致，是内面精神的丰富深化和表现上的极度抑制，而这正是日本人应该引以为豪和继承发扬的精神遗产。旁征博引，还涉及到日本文化与中国文化和西方文化比较的内容。下篇“崇物的精神”，主要讨论日本人认为物是有生命的灵性，把物作为神来敬畏和感恩，人与物是一体的。并将日本的“崇物”与西方的“制物”和中国儒家的“天人合一”思想进行了对比。

“简素”与“崇物”是已故日本儒学家、思想家冈田武彦晚年对日本文化特质和日本人的精神世界所做的高度概括。“简素”是表现形式上的抑制，是华丽的极致；“崇物”即对万物充满崇敬和感激。《简素(日本文化的根本插图增订版)》作者冈田武彦的概括，是建立在对日本人的性格特质，日本的语言、文学、书画、雕刻、建筑、庭园、料理、陶瓷、茶道、武道、音乐、神道、宗教等的透彻解析，及对日本文化与中国文化、西方文化的比较之基础上的。

译者序

上篇　简素的精神

一　日本人与简素的精神

 埴轮之心

 回归自然

 松之事则习松

 艺术之国日本

 日本的神话与历史

 自他一体之心

 不善言举的日本人

 清贫的生活

 洒落的境地

 日本语的特质

二　简素的形态及其精神

 表现与内容

 毕加索与克利的绘画

 水墨画之心

 绘画与留白

 白瓷与简素精神

 简素与平淡

 拙与巧

 内藏与呈露

 自然性情

 以心传心

 易简之学

 回归简素

 日本文化的特质

 外国文化的日本化受容

三　日本文化与简素精神

 随 笔

清少纳言与《枕草子》

鸭长明与《方丈记》

吉田兼好与《徒然草》

 和 歌

和歌、俳句第二艺术论

日本的三大歌集

《万叶集》

《古今集》

《新古今集》

 连 歌

连歌的成立

心敬的连歌

宗祗的连歌

 俳 句

俳句的特质

俳句的文艺性

俳句与表现的抑制

俳文的特质

 松尾芭蕉的俳谐

 芭蕉的俳文

横井也有的俳文

小林一茶的俳文和俳句

正冈子规的和歌与俳句

 文人的草庵生活

 日本绘画

大陆艺术的日本化受容

文人画的发展

象征性与精神性

印象性与装饰性

日本书道的特质

 日本雕刻

日本雕刻的绘画性

圆空、木食的戏雕

神像的特质

 日本建筑

日本住宅建筑的特质

中国建筑样式的日本化

伊势神宫 桂离宫

 日本庭园

造园的样式

日本庭园的历史

日本庭园的特质

 日本料理

日本料理与中国、欧美料理

自然的风味

综合美

 日本的陶瓷

绳文、弥生时代的土器和埴轮

日本陶瓷器的历史

日本陶瓷的特质

茶器的特质

茶人的风流

不完全之美

 茶 道

作为综合艺术的茶道

珠光的茶道

绍鸥、利休的茶道

利休之后的茶道

 能 乐

二 阿弥与禅竹

能面

 日本音乐

大陆音乐的受容与日本音乐的发展

新日本音乐的诞生

日本音乐的特质

 日本武道

技与心

剑之心术

四　日本的宗教与思想

 日本儒教

神儒一体论

日本儒学的特质

 神 道

神道与佛教、儒教的习合

神道的特色 日本文化和神道

神道的自觉

 日本佛教

五　简素的精神及其意义

下篇　崇物的精神

 一　特殊性与普遍性

 二　日本语的特色

 三　制物与崇物

 四　物为灵之存在

 五　崇物与感生的思考

 六　“崇”之意蕴

 七　人类的本性

 八　相克与相生

 九　万物一体的思考

 十　自我抑制性与自我主体性

主要参考文献

《简素的精神》著者后记

译后记

日本绘画

大陆艺术的日本化受容

日本人经常被视为无个性的民族，这其中既有长处也有短处。正因为无个性，所以才愿意接受海外的先进文化并使之日本化。从古代到江户期，日本主要受容中国大陆的文化，明治以后又开始受容欧美发达国家的文化。但尽管如此，其间对日本的固有文化也有所自觉和发展。这点即使在艺术领域也不例外。

翻一下日本史书就可明白，日本的艺术在一个相当长的时期内是深受中国艺术影响的。只是在这一受容过程中，仍保存了日本本民族的东西，而并不是无批判地原封照搬或无原则地盲目追随。比如，从飞鸟、奈良时代（593~794）起，中国的佛教艺术就已传入日本。可当时的日本人对佛教艺术可谓一窍不通，于是他们便专心致志地学习。到了平安朝以后，才接受了与日本民族之趣好相吻合的东西，并将其逐渐日本化。关于日本人这种对其他民族艺术的受容态度，矢代幸雄氏曾作过以下评述：

因此，吾国日本在接受其他国家艺术的时候，并不只是一般所认为的，接受后便忘却自我，自始至终都醉心、倾倒和模仿对方，而是在迅速学习摄取后，先从主观上予以强烈反对，然后随意地翻案改废被接受者，并不顾一切地作适合于自己的变更。如此坚决的态度，着实令人吃惊。但这种变更往往无视被接受方的本质、趣旨和特色，甚至还将其彻底还原为日本化的东西。这倒是个很有趣的现象，可以说它确实展示了日本人的天才见识。但正因为如此，便有充分的余地说日本人，或者对本来的意思不求甚解，或者只作非常浅薄的理解，等等。对此，我们应当有所反省。（《日本美术的特质》第二编第五章《国民性格》）

比较中国的艺术与日本的艺术，总的来说，中国的艺术宏大、遒劲、豪宕、沉重和浓密，而且是理知的、意志的、写实的、客观的、立体的、现实的和沉重的；而日本的艺术则纤细、优美、柔和、轻妙和淡白，而且是情感的、感伤的、写意的、主观的、平面的、象征的和装饰的。一言以蔽之，中国艺术烦缛，而日本艺术简素。一般常以为中国文化与日本文化同文同种，其实两者有着根本性的差异，这点切不可忘记。中国美术研究专家李泽厚教授在京都与我对谈时，也曾明确指出过这个问题。我没想到会从中国学者那里听到这种意见。当时我说，若把日中两国的文化加以对照的话，那么可以说，日本文化是情感的，而中国则是理知的；日本文化是情感中有理知，而中国文化则是理知中有情感。因为艺术是以情感为中心的，所以若就此而言，那么似乎可以说，中国艺术是情感中有理知，而日本艺术则始终都是情感的。如果知道了两者的特色，那就容易比较日本的大陆绘1  与中国的宋元画之差别了。这是因为，大陆绘是写意的、感觉的，并且优美、温和而流丽；而宋元画则是理知的、严格的、深刻的和写实的。

下面，我以日本的寺院建筑和室町时代的绘画为例，对大陆艺术的日本受容以及其后日本艺术的发展过程作一概要论述。

奈良的法隆寺据说是由圣德太子建造的。法隆寺的伽蓝全体之配置虽完全根据中国样式而设计，但大陆之建筑样式是严格左右对称的，而法隆寺从中门进入后，右手是金堂，左手则配置寺塔，明显地打破了左右对称的样式。不可思议的是，当时日本的寺院基本上都固守中国样式，而唯有法隆寺打破了这种传统。从法隆寺的建筑结构中，我们看到厌弃中国样式的技巧性和规则性，而在不均衡和不规则中发现余韵余情的日本手法被采用的现象。这也许反映了注重于自然融合的日本人的气质。

到了平安朝以后，这种日本意识逐渐趋于强化，而且由于与山岳佛教的关系，伽蓝建筑的不规则性更加明显，与自然融合的态势亦更趋紧密。这也许也是简素精神的一种表现。

从镰仓时代到室町时代，特别是到了室町时代，宋元绘画大量输入。至宋元时代，胚胎于唐代的水墨画业已完成。但水墨画甚至可以说是精神绘画，所以与唐代的华丽色彩画比较，它似乎可以说是重视内面的精神表现，并以简素精神为宗的。该绘画有北宗派（北画）与南宗派（南画）二派。北宗派的画是所谓院画体，南宗派的画是所谓文人画。大体上宋代以北宗派为主流，而元明时代则以南宗派为主流。

室町时代中期的禅僧雪舟等杨（1420~1506）从学于明朝浙派画家李在（？~1431），练习南宋马远、夏珪的北宗派的画，但其画与幽苍、锐利、周密、遒劲的马、夏画比较，则显得温和、湿润、明净、率直和简洁，显示出日本式的风格。这不仅表现在雪舟的画里，而且还表现在雪舟的老师周文（生卒年不详，画僧，俗姓藤仓氏）及周的老师如拙（生卒年不详，室町时代画僧。水墨画随禅宗传入日本后，由相国寺的如拙将其辟为日本画坛一单独领域）的画风里，就连雪舟的后辈雪村（1504？~1589，画僧，称雪村周继）和桃山时代的画家长谷川等伯（1539~1610）的作品中也有表现。在此过程中我们也可以观察到日本人简素化的现象。

在镰仓时代到室町时代传入日本的中国画家中，最受日本人喜爱，也最受日本画家尊敬的，是南宋的南派画家牧溪（？~1281）的水墨画。牧溪的画丰润而柔和，因而颇合日本人的趣味。所以，牧溪的画就连茶人也十分喜欢。不过，牧溪的画在中国却不免有“粗恶而无古法”的坏名声。这大概是因为不太适合中国人口味的缘故。日本人喜欢牧溪的画，与中国人看重逸脱法度而无问题的禅僧书法即注重墨迹的趣味如出一辙。从中也能看出日本人对中国美术的受容态度。

一般来说，日本人喜欢南宋的南宗画。但南宗画里仍内藏着骨气，而模仿南宗画的长谷川等伯的画则没有这样的骨气，所呈现出的倒是潇洒淡白的风格。不仅如此，等伯还描绘了充满日本人口味的装饰性极强的

金碧画。

2.文人画的发展

日本人先天多愁善感，其情感纤细而深凝，这样的民族性在世界上是罕见的。因此可以说，日本文化是含有哲学思维的情感性文化，并自始至终倾心于情感的表达。相反，西洋文化则是理知性的文化，而中国人在思维上也带有类似于欧美人的理知性特征。所以，日本人似乎可以说是先天的艺术性民族。

日本人是情感性的民族这种观点，即使基于日语有动词之活用，且助词非常发达，故极为适合表达情感这点也能察知。

由于日本人在情感方面细致并发达，所以在绘画上所描绘的东西皆为自我心情之表现。因此，即使在外观上用客观的写实手法描绘时，那也不外是彻底的内在心情之表现。艺术一般来说是性格的显现，而日本人则在性格被主观性所贯彻的过程中显示出了特色。若借用西洋流行的说法，则可以说日本人是把感情移入物并予以显现。所以即使听到秋虫的声音，也并不认为仅仅指的是虫鸣声。我以为，这便是“あはれ”（移情）。

若眺望月亮，便会把各种各样的心绪移情于月亮。从这一点考虑，日本人的画即使尝试着用客观的写实的手法描绘，实际上也是精神主义的，是除了内在心情之表现以外什么都没有的。就此而言，日本的绘画可以说是以简素精神为宗的。若彻底贯彻这种精神主义，那么重视情绪的精神主义的南画或文人画的盛行就是自然而然的了。不过就其内容来说，中国式的文人画与日本式的文人画之间有相当的距离。这是因为，中国的美术是在情感中内藏理知，而日本的美术则是把单纯的情感贯穿始终。

中国的绘画至宋代成为精神主义的绘画，这与那个时代的禅学在知识阶层中广为流行，以及哲学的新儒学之兴起有着密切的关系。但是，即使所谓精神主义的绘画，也是通过物的客观的写实的描写而表现内面之精神的。所谓北画即院体画，是与为追求内面精神的直写而轻视并简化客观的写实的描写的南画即文人画是有区别的。一般来说，院体画是专业画家所画的画，而文人画则是非专业画家的文人们所画的画。前者在宋代成为主流，而后者在元明时代成为主流。毫无疑问，这显然是与时代风潮密切相关的。两者虽然都给日本以极大的影响，但由于后者更适合日本人的审美情趣，所以被日本人所喜爱。

日本的文人画到了后来，也开始一边学习中国的技法，一边使之纯化，池大雅（1723~1770）为其最高峰，浦上玉堂（1745~1820）、田能村竹田（1777~1835）、富冈铁斋（1837~1924）等则比中国的文人画还要倾向精神主义。他们的笔法奔放逸脱，毋宁说玩弄的是天真烂漫的无技巧的技巧。于是产生了一大批富于易简、率直、潇洒和脱俗之风韵的文人画画家。这些画家的画，均很好地发挥了书画一体的妙境。而这种倾向走向极端的标志，就是下面将要讲到的叫作白纸赞的绘画。

P195-202

冈田武彦（1908～2004）是当代日本最负盛名的思想家之一，以他为首的九州学者圈，在为学方法、经典诠释及思考理路等方面有许多共同点，在一定程度上形成了有别于东京、京都等地学者圈的学派雏形，这就是从楠本端山（1828～1883）、硕水（1832～1916）兄弟开始，到端山之孙楠本正继（1896～1963），再到冈田武彦、荒木见悟（1917～）及其弟子们展开的“新儒学运动”，冈田先生称之为“楠门学”。端山和硕水虽属于江户时期信奉朱子学的山崎闇斋（1618～1682）门下的三宅尚斋（1662～1741）系，但他们大量吸收了阳明学、东林学及蕺山学的思想资源。因此，虽然端山被认为是幕末维新时最大的儒家，而硕水被定格为日本最后的朱子学者，但我们从其三传弟子冈田武彦先生身上看到更多的却是阳明学和蕺山学的精神气质。

就九州学者圈内部的学术风格和思想个性而言，其区别也是很明显的，特别是冈田武彦和荒木见悟，既通力协作、取长补短（如合作主编《朱子学大系》《阳明学大系》等多部巨著），又各显特色、相得益彰。如果说荒木先生是纯研究型的学术巨匠，那么冈田先生则可以说是研究加哲人型的思想大师。他们的弟子们说他们就像北宋的两大儒程颐与程颢，或明末东林学者顾宪成与高攀龙。在思想个性上，冈田先生以敏锐、洒脱、修悟而著称，除了做学问，亦擅长东方书画和西方古典音乐，且周游列国，体认先哲，高朋满座。也许冈田先生的风格，若无特殊的气质和素养，是很难真切领悟的，无怪冈田先生常会感叹思想人生的寂寞和心灵世界的孤单。正因为冈田先生有着哲人的气质和勇气，才能够将一只脚迈出学院，跨入民间，在“做学问”的同时，还在“修悟”和“做人”方面达到了其同时代学人难以企及的高度。

神儒共体：日本儒学的转换

冈田武彦先生毕生研究儒学尤其是阳明学，但他并非传统意义上的儒学家，而是一位主张“神儒共体”的具有日本特色的儒学思想家和教育家，他的思想是对战后日本社会及当代人类命运的反思与总结，在他身上真切地体现了儒学的日本化。

近世日本人观念中的“儒教”是有比较严格的时间限定的，多是指由藤原惺窝（1561～1619）和林罗山（1583～1657）等江户儒者导入、以宋代朱子学为核心内容的“性理学”，而冈田先生所说的“儒教”却是以阳明学和神道学为中心的日本儒学。

虽然从宏观上说日本学者也认同日本与中国、韩国同属东方儒教文化圈的说法，但从微观上说，儒教究竟对日本产生了多大影响，看法却相当不一致。尤其是近现代以来，在日本先行的思想指导下，超越普遍性而强调日本特殊性的研究倾向逐渐占据了主导地位，特别是津田左右吉（1873～1961）的思想，直至今天仍有很大影响。津田认为：“日本文化是基于日本民族生活方式的历史展开而独自形成的，其精髓可以说完全不同于中国文化。……日本过去的知识分子在知识的层面上虽受中国思想的熏陶很深，但这与日本人的实际生活相去甚远。可以说儒教对日本人的实际生活并没有发生直接的效应。日本与中国，日本人与中国人，几乎在所有的层面上都截然不同。”“若把儒教与日本人的生活联系起来解读，那就会产生矛盾和冲突，要么牵强附会，要么曲解儒教而不顾其实质。……实际上，儒教被日本化并非事实，儒教就是儒教，是中国之思想，是文字上的知识，它并没有进入日本人的生活。”

当代日本著名史学家司马辽太郎、陈谦臣等也认为，儒教对日本人而言只是一种比较抽象的哲学理论，是学问的对象，而并没有成为日常的生活原理和行为规范。奈良时代制定的“十七条宪法”第二条中提到的“笃敬三宝”，反映的是隋唐时期中国佛教的隆盛及其对日本的影响，这以后日本受佛教的影响不比儒教小，所以在日本几乎看不到宣扬礼教的“牌坊”， 但“佛塔寺院”却随处可见。虽然德川幕府公认的意识形态是儒教，武士们使用的教科书也是“四书五经”，但那也只局限在官僚阶层内，而并没有深入民间，成为普通人的思维习惯。

冈田先生的看法与上述学者不同。他把儒教融进日本固有的神道体系中，认为儒教是神道的重要组成部分，离开了儒教，也就谈不上神道。在他看来，日本的神道大致经历了五个发展阶段：一是反本地垂迹说。即主张把神道放在根本的、主体的地位，而将儒教、佛教置于派生的、从属的地位，认为是“日本生出种子，中国展现枝叶，印度开花结果。所以佛教是万法之花果，儒教是万法之枝叶，神道才是万法之根本”。二是儒家神道。进入江户以后，佛教势力日趋衰微，儒教成为占统治地位的意识形态，出现了主张以儒教为根本的神儒结合的神道流派。三是垂加神道。在大量吸取儒、佛思想之后，神道自身的羽翼逐渐丰满，出现了神主儒从的思想倾向，在此基础上形成的一大流派即垂加神道。认为应当“以神道为主，以儒道为润色”，主张用儒教的大义名分和忠孝观念来维系天皇的神圣权力。四是复古神道。它排斥儒、佛二教，认为儒、佛二教歪曲并遮蔽了日本的古道真义，故主张将此二教从神道中清除出去，而以《古事记》和《日本书纪》等古典文献来阐明真正的日本精神。五是国家神道。它是把垂加神道、复古神道等思想推向极端的产物，其基本思想是敬神爱国、崇祖尊皇，并强调国体主义和日本主义。

江户时期朱子学和阳明学传入日本以后，儒教达到了繁盛的顶峰。但当时的儒者如林罗山、贝原益轩（1630～1714）等，都在学习和传播儒教的同时输入神道思想，表现出神体儒用的思想倾向。贝原益轩强调“神儒并行而不相悖”，神道是无言之教，而儒教则是神道精神的教言，“谓神道不假儒教而自立则可，谓儒教不辅翼神道则不可”。冈田先生的儒教论，可以说是贝原益轩思想的继承和发展。他把贝原益轩所强调的“神儒一体”推进到“神儒融摄”“神儒共体”的新阶段，所以可以将他的儒教称为神道化的儒教。所谓“共体”，即互为本体。它与其他神道的最大区别就在于肯定儒教的地位，认为两者都是日本文化精神的支柱，只不过神道是潜在地渗透于人们的日常生活中，而儒教则是用说教、学问的形式把神道思想表述了出来。冈田先生的“共体神道”思想，也来源于他长期以来所坚持的一体的认知取向。

如果说战前的日本儒教宣扬的是大义名分、皇权至上，所扮演的是保守和反动的角色，那么以冈田先生为代表的日本当代儒学家，则是以儒教“共生共存”的道德意识论和“万物一体”的自然生态观为基石，为实现亚洲一体化或建立“亚洲国家”的目标模式进行着积极的理论探索。儒教强调统一、和合与共生，这是最符合人类和地球之根本利益及二十一世纪之发展方向的。二十一世纪是一个共生的时代，新世纪的东方的现代化，必然是以创造出一个和谐共生的社会为前提的。哲学的建构作为一个基础，对于东亚乃至整个世界而言也是一个共同的课题，而儒学在这种哲学建构过程中能够发挥独特的作用。

冈田先生这种“共生共存”的理念，并非出于早期儒家的以人为中心的道德理想主义，而是来源于宋明新儒学的心物合一、万物一体的生态整体主义以及日本传统神道的原始自然主义。冈田先生重视对宋明新儒学尤其是阳明学的创造性还原和复归，对本民族神道传统的发掘和活用，并长期致力于“神儒合一”即儒学日本化的研究普及工作。这或许正是冈田先生要把这种日本化的儒学称为“东洋之道”，以区别于中国的儒学或新儒学的用心之所在。

简素与崇物：日本文化的自我

在冈田武彦先生看来，日本文化的精神实质是东洋之道，而东洋之道的核心又是神道和儒教，因此，他对日本文化的自我进行了深入探究，提出了“简素”和“崇物”两个带有根本性的哲学范畴。

他认为，简素就是简易平淡的价值追求和内外功夫，简素精神就是崇尚思想内容的单纯化表达，认为表达越单纯，其内在精神就越高扬。西洋文化重知性，求华丽展开，而东洋文化尤其是日本文化重感性，求回归简素，前者是分析，而后者是综合。在冈田先生这里，简素不是精神内容上的，而是表现技艺上的，即表现形式上的不外露精华，尽可能地抑制。以简素为基础的哲学精神，不追求主知的思辨，而崇尚主行的体认。

中国人既是善于把事物对立起来思考的民族，又是善于从一体的立场出发而加以调和的民族。所以穷理与尽性、唯精与唯一、博文与约礼、道问学与尊德性等在中国人那里是并行不悖的。日本民族虽大量吸收了中国传统的思想与文化，但日本人可以说是把简素精神发展到极致的民族，这能从日本的和歌俳句、陶瓷工艺及建筑风格等文化形态中窥知一斑。阳明学是中国传统哲学中体现简素精神的结晶，所以能在日本大行其道。

如果说简素是冈田先生对日本文化精神的高度概括，那么崇物便是冈田先生对日本民族心理的精练式总结。简素与崇物在冈田先生那里，可以说是一对相辅相成的范畴，两者在思维方式上具有高度的重合性，这也是为什么冈田先生在阐述“简素”时要常常述及“崇物”，反之亦然的重要原因。

他说“崇物”二字“是日本思想文化的根本理念”。因为在日本人看来，物并非单纯的物质，而是有生命的灵性，无论是有生物还是非生物，都是灵魂与情感的存在。所以冈田先生曾做过这样的总结：“现在吾之思想的究极理念是‘崇物’二字。物即命，命即物，人虽为物之灵长，然一旦无物，生即不复存在。有了对物的崇敬之念，便产生对生命的崇敬之念。”“知道了对物之生命的崇敬，就会对物产生感激之情，由此而转化为共生共死、万物一体之仁的理念。”冈田先生的这一思想与宋明儒者有一脉相承之处。宋明儒者把动植物与自然界看作宇宙生命和意义的体现，主张通过“观物”以体验宇宙生命的“生意”。但宋明儒者对自然的看法，仍局限于传统儒家的艺术性或审美性的自然境界，它既不能与道家的自然观相区分，也无法区别于文学家、诗人对自然的观赏态度。倒是日本的“崇物”心理，不仅使人物化后成为物的一部分，而且还赋予物以主体性和伦理性的意义。

冈田先生还认为，崇物思想与当今人类环保意识的关系，就犹如一棵大树，崇物是培其树根，而环保是修其枝叶，根未培，枝叶焉能繁茂？崇物心理来自于对生灵万物的直观体验，因而也是一种简易直截的思维方式。如果说崇物是日本民族精神的内在体现，那么简素便是日本民族精神的外在表现，而日本人的生活方式和行为习惯正是在崇物的心理定式与简素的思维方式上达到精妙统一的。

若把日本人的崇物心理与中国传统的道家、儒家思想做一比较的话，便不难看出其中之差异。道家讲“造物”或“观物”，是对“道”这个“造物者”的崇拜，“崇物”则是直接对“物”这个自然对象的崇拜。道家主张顺应造化，物我合一。它之所以归顺自然而超越世俗，是由于看破人间是非、得失、荣辱的反复无常。而日本的“崇物”，不是隐士哲学，而是庶民哲学。它所主张的物我合一，是大我与小我的合一，而并非无我。

儒家讲的“天人合一”，虽与日本人的崇物心理较为接近甚至有重合，但区别也是显而易见的。概括地说，日本人对自然的“敬畏”，使他们更多地依赖于自然，在对待外来事物时，也更加注重形式的接受；相反，从儒家“天行健，君子以自强不息”的豪言壮语中，可以感受到中国人更注重现实层面的自我感受，在对待外来事物时，不是被动地接受，而是有选择地“拿来”。但是，中国人所说的征服与改造绝不是破坏，而是与自然的调和，也就是“天人合一”的思想，这是中国人与日本人自然观的共同点。只不过日本人侧重于“天”或“物”，而中国人侧重于“人”或“我”。西方文化中有“在上帝面前人人平等”的观念，而在中国文化中则有“在天地（自然界）面前人与万物平等”的观念。如果把前者视为“人类中心论”的话，那么后者就是“非人类中心论”的。日本哲学由于比中国哲学更注重“物”，甚至把自然之物与人文之物等量齐观，都作为崇拜之对象，所以可以说是一种“万物中心论”。

日本哲学的宗教精神，除了“敬畏万物”之外，还表现在对自然界的感激、报恩这种观念中。日本神道以天地万物为父母，将自然界视为人类生命的赐予者，因此有一种报恩思想，对自然界有一种发自内心的宗教情结。有了这种宗教情结，就会自觉地爱护自然界，而不是任意地去掠夺和破坏，从而使人与自然界的生命联系较之其他宗教文化要表现得更紧密、更显著。在日本人看来，天皇是自然的化身，是万物之灵的体现，而神道从本质上说，就是一种崇物的信仰体系与宗教精神。这是日本民族在引进、吸收、消化中国传统儒、道思想的过程中发展出来的独特的思维方式。日本人视物为神，认为物有超人的力量，日本神道宣扬多神，历来有八十万神、八百万神及一千五百万神之说。因此日本的神社不计其数，所供奉的对象是自然界的万物。以致在崇物心理的支配下，价值判断不要了，是非界限模糊了，美丑标准不见了，自然界和人世间的一切都成了顶礼膜拜的对象。

兀坐与体认：心物合一的简素功夫

什么是“兀坐”？据《辞海》的解释，“兀”有二解：一为“高耸特出貌”，一为“浑然无知貌”。很显然，冈田先生所说的“兀坐”，当为同体于自然的圆融境界，它既不是朱子所说的“尔固非远事绝物，闭目兀坐，而偏于静之谓”，更非宗教似的虚无枯坐，而是一种源于王阳明的“兀坐经旬成木石，惊岁暮还思乡”的心物合一的简素功夫。就外在姿势而言，它是一种适合于日本人生活习惯的修炼方式：膝盖和脚趾接触地面，身体则坐在脚跟上，在这个位置上，修养者可使自己的心灵、身躯与自然万物交融合一。

冈田先生早年身体力行的修炼是“静坐”，以为“静坐”才是真正的简素功夫。后来是什么都不做的“枯坐”，以致使简素功夫等同于虚寂无为。最后才发展到人我两忘、心物一体的“兀坐”。因为在冈田先生看来，静坐是以心为主、身为仆，这样的心是缺乏具实性的以物为累的拘泥之心，其简素化也表现得很不彻底。而“枯坐”则如同《正法眼藏》中道元的“只管打坐”，极易使人进入“弃人求佛的佛教世界观”，而背弃“以人为本的儒教世界观”。只有以身为主、以心为仆的“兀坐”，才能使人进入“洒洒落落”“心物一体”的动静合一的境界。因此，“兀坐”才是最具实在性的简素功夫。用冈田先生的话说：“万物会归于心，心归于身也。身也者何，曰：体躯而非体躯者也。”只有做到“兀坐以与物为体”， 才能培根养身，这是冈田先生从几十年的人生经历中所体悟出来的接触世界、解释世界和交往世界的独特方式。

冈田先生说：“阳明学是体认之学，是培根之学，是身心相即、事上磨炼之学。”为学的根本宗旨在于“兀坐培根”。体认，即切身感受。他在《崇物论》中说：“随着研究的深入，我逐渐对宋明理学中的体认之学有了浓厚的兴趣，觉得正是体认之学才使得东方哲学具有了西方哲学所没有的思想特色。因此，我便去试着体验宋明儒学家体验过的生活，从而逐渐自觉到：这才是真正的东方学的研究方法。后来我还意识到，这样的研究方法已不在印度和中国，而主要存于日本。出现这种情况其实并不唐突，它与源自于宋明时代精神文化的日本传统密切相关。古语曰‘游骑不归’，而我却可以幸运地回归自己的精神故里了。宋尼《悟道》诗云：‘近日寻春不见春，芒鞋踏遍陇头云。归来笑拈梅花嗅，春在枝头已十分。’这首诗大概可以充分表达我向日本传统也就是体认之学回归的心境了。”

不难看出，冈田先生所强调的“兀坐”和“体认”，尽管只是一种修养方式和学问手段，而且似乎都能从中国的传统思想中找到源头，但其实质却根源于日本人所固有的“崇物”心理和“简素”精神。

简短的结语

至此，我们认为可以把冈田先生的学问系统概括为：以“身学”为人生目标，以“崇物”为文化根本，以“简素”为价值取向，以“体认”为手段，以“兀坐”为功夫，以“共生共存”“心物一体”为最高理念的，彼此间相辅相成、体用互补、完整而和谐的思想体系，这可以说是冈田先生半个多世纪以来为日本神道和儒教所精心建构起来的思想大厦。

冈田先生常说自己不是学问家而是思想者。与学问家不同的是，思想者更注重精神取向。这样的人，一旦迷恋自己的选择，便会达到如痴如醉的境地。这样的人，是用整个生命拥抱着自己的思想，甚至有一种宗教式的热情。叔本华曾把思想家比作弹奏一架自己风琴的乐师。冈田先生便拥有自己的风琴，并且乐于谱写自己的乐谱。他受过西方哲学的熏陶，也沉湎于宋明儒学；他研究过中国的毛泽东，也修过佛教的禅宗。然而一旦他在儒学中发现了自己的坐标而进入神儒共体的高远意境后，那些曾先后精心研究过的知识和学问，就全部纳入他的思想体系之中，他把它们化为自己所需要的成分，形成他思想的完整性。当他确定自己的选择，完成了一个有别于他人的理论体系，一个赫然存在的生命，就呈现了出来。对于他，这一生命构成从此不会消失，它是实实在在的存在。也许显得孤独，这种孤独，是升华到哲学高度后的境界，是一种犹如陈子昂在《登幽州台歌》中吟诵的“前不见古人，后不见来者；念天地之悠悠，独怆然而涕下”的高迈情怀。

钱明

2016年2月

本书的叙述虽涉及日本文化的各个分野，引用了不少资料，并对此作了解释和评论，但这些都少不了参考各分支学科专家们的著作，甚至直接利用各专家的解说和评论。只是由于阐明日本文化贯穿着简素之精神是本书的写作目的，所以我才对这一问题格外用心。希望读者能够很好地理解这一点。

本书的出版，不仅得到了致知出版社社长藤尾秀昭氏和同社编辑部的泉岩氏的热心关照，而且得到了编辑部诸位先生的鼎力支持，另外还得到了自由撰稿人佐藤荣子女士、筑紫女子大学教授秋田义昭氏、福冈女学院大学教授难波征男氏和音乐家柴田治夫氏的大力协助。对以上各位我谨表示深切的谢意。