《造物有灵且美》这本书是漆艺大师赤木明登与15位不同领域的匠人（手工艺人）的对话和感悟，在工作室或是在这些采访者的家里，谈论他们所从事的工作与各自对美好事物的看法，有陶艺家、美术家、建筑家以及染色造形家等等。这本书收录的十几位手工匠人，就是一个个故事，一次次于“美”的互动。

日本工艺大师赤木明登走访了20位手艺人，并将他们的故事连同自己对“造物”的感悟记录下来，写成《造物有灵且美》一书，从而完成了一次对何为“美”的叩问与思考。这些手艺人遍布各个领域，又独具个性。

前言

人之手/史蒂芬·芬克 安娜贝尔·史蒂芬

理所当然的事/坂田敏子

无数细小的创伤/内田钢一

邂逅/永见真一

一些优美的东西/吉冈太志 典子

时间的厚度/前川秀树 前川千惠

一家染坊的日常/望月通阳

美味的秘诀/米泽亚衣

徜徉/辻和美

留下来的东西/关勇 关贞子

向导/艾玛·拜因麦亚

手艺人的后裔/荒川尚也

好形状/新宫州三 村山亚矢子

家的手感/中村好文

坦然接纳 后记

手艺人之魂

有时候，我搞不清“手艺人”和“工艺作者”的界限。我把自己看成是一个手艺人，一个漆艺师，却常被严谨之士训斥：“你哪儿是手艺人，你明明是个工艺作者。”他们说的也没错，但我对自称工艺作者或艺术家心怀抵触。一个工艺作者的作品应该有独创性，更重要的是工艺作者需要表达个人情怀，这两项我都不情愿。我做的漆碗造型并非独创（形状的根源深植于长久以来大众的日常生活）。并且我认为表达自我也是徒劳的，甚至怀疑自己到底有没有一个明确自我，能够去表达。在飞往汉堡的途中，我开始思考，自己其实既不是手艺人也不是工艺作者，只是一心一意地给碗上漆的人。这样的我到底是什么？

“对我来说，好用就具有一种艺术感。”

史蒂芬·芬克的这句话干脆明了，又耐人寻味。在欧洲能被称作艺术的，是绘画、雕刻等没有实用功能的作品。另一方面，具有实用价值的家具或是像花瓶等，无论有着怎样精巧的装饰，也只能被称为工艺美术品，不是吗？而且，难道不是工艺作者负责艺术，手艺人承做手工的部分吗？

对史蒂芬来说，一张餐桌就应该是长方形的。在此之上让形态发生变化，或是添加更多装饰，他都没有兴趣。但他愿意改变一些比例，让桌子具有更丰富的功能。说到底，史蒂芬是个手艺人。然而，当我把一支史蒂芬做的钢笔拿在手中时，却能体会到一种艺术感。这种艺术感包含了手艺人高度的知性，完美的技艺，制作的喜悦和百里挑一的材料选择。这些因素叠加在一起，产生动人的魅力，让执笔之人心生阵阵涟漪。看来在德国，手艺人与工艺作者之间的界线已被扬弃。

在汉堡换乘飞往日本关西机场的国际航线时，我开始试图从另一个角度思考。现在的众多手工产品，滋味都很寡淡，只是想用人手去模仿机械制品，想做严谨无误的东西。但若手工技术过分熟练，做出的东西就只见技术，反而丧失了风味。我并不是说手艺笨拙才好，只是认为，技术只是众多自我表达方式中小小的一种而已。

我在史蒂芬的工房参观、见习的一周时间里，发现他做的笔只有三种简练造型，但是每一支笔的粗细和弧度的圆润都有微妙的不同。这些不同，又是制作过程中自然形成的。依着木纹的变化而停手的时间点、木头的硬度、当时的心情与兴致，这些因素结合在一起，便在执笔之人的心中产生一种涟漪。而正是这种涟漪，让一个手艺人的工作变得生动而有趣。

为了保持这份乐趣，他严格控制着产品数量，在恰好能享受的状态下工作。因为数量一旦超限，工作就会丧失愉悦感。每件产品细微处不同的表情，他都想自己第一个欣赏。相比之下，我一直超限工作不知满足，真是惭愧。

一件产品，首先要让手艺人从心底享受制作它的过程，除此之外再没有什么办法来打动购买使用它的人了。但要保持悦己的初心而不懈是最难的。史蒂芬之所以能做到自有根由，是因为他在九年义务教育结束后，十四岁便到木匠手下当学徒。德国纯熟的手艺人培养制度早已不是日本人想象中的世袭制。自愿，是手艺人原初的动力。史蒂芬的师父是位老实人，性情温和又明快，史蒂芬从师父那里切身体会到了工作带来的愉悦。当时史蒂芬口吃严重，几乎无法与人交流。在他掌握了一些技艺后，师父允许他在工作结束后自由地使用木工台。有一天晚上，他从手下的形状里看见了自身，知道了不用语言也能表达自我，能通过一件作品将自己与他人相连。之后，他便开始全身心地投入工作。我特别能理解这种心情，我也是这样第一次找到了自我。能表达的自我并非一开始就存在，但一旦形成后，我只需淡淡微笑，与不断生成的新的自我相遇便好了。

当然，史蒂芬作为一名手艺人，技术无可挑剔，产品外观完美，功能也实用。可他并不满足于此，我想，这正是史蒂芬的可贵之处。

“孩子们把我做的笔拿在手里认真看，目光纯粹，他们没有专门知识也没有经验，也能理解笔的好。这种好，是木头的魅力，是形状简洁的魅力。不带什么偏见和私心，只要把使用它的过程当作一种享受便好。”

我想，史蒂芬有一双与小孩子们一样明亮纯粹的眼睛，此刻新生的史蒂芬通过这双眼睛，正与世界相连为一体。

P10－12

越是美的事物，越非人人都有机会体验到。我是什么时候第一次体会到美，怎么体会到的，现在都想不起来了。也许当时的感觉和“漂亮”、“可爱”、“心情舒畅”、“美味”、“愉快”、“有趣”、“温和”、“亲切”等等体会相近，但又不完全相同。“美”作为一种更抽象的概念被导入我的头脑中。当时我虽然还是个孩子，也知道在那些“可怕”、“震慑人心”、“悲哀”、“痛苦”、“恶心”、“肮脏”、“寂寥”的事物当中，也有“美”的存在。如此一来，美究竟是什么，反而让人越想越糊涂。这个问题在我年幼时被抛掷在一边，到我成年后又不断从各种事物上显现出来，连我自己都备感烦扰。有时绞尽脑汁，也想不清究竟是什么让事物呈现出了“美”。有时在不经意间，却意外遭遇“美”，并为之感动，为之困惑。“美”究竟是什么？

我是一个做器物的手艺人，有时别人会问我，是如何创造出这么多形态各异的器皿来的。其实，美好的造型往往诞生于不去刻意追求的时刻。无论怎么冥思苦想，我也无法主观地创造出一个好形态，但在我不知不觉哼着歌专注于手中工作时，在我驾车远游时，在我深潜海底时，那些形状却会自发地从我心底浮现，来到我眼前。它们的模样和颜色清晰可辨，几乎触手可及，让我感动不已。我什么也没有做，它们就在那里。不知是谁把它们创造出来的，而我只是在原地等候。语言也是如此。我并无写文章的执念，只是在等候的过程中，文字忽然就自行成列，纷涌而来，仿佛有谁在替我表达，而我唯有把它们记录下来，留住那些句子。

这样的事情为什么会发生？我试着思考分析过，发现在这种现象出现之前，我一定与某种东西有过切实的相遇，并在内心与之有过对话。这个“之前”，也许就是刚才，也可能是一年前，或者久远到已经记不起。而“某种东西”也许是土和木，也许是造物时手上的原材料，也许是谁的艺术作品，又或是平凡无奇的石块，当然也可能是人。无论是什么，有一点毫无疑问，它们将我心底里可以称作灵魂的那部分，深深触动了。

所以我能断言，每一段故事诞生的地方，都有一种“美”存在。我们与其邂逅，被其触动，心生涟漪，新的故事便随之诞生。在这过程中，“美”一直在旁静观。无论是带着喜悦还是哀伤，抑或更为细微的情感，触动人心的故事又会孕育，并呈现出新的“美”，会在与谁相遇后，催生出另一段新的故事。

人活着，需要找到一条与大世界相通的路径，也需要被路径里诞生的各种故事支撑。如果我们都闭上眼睛，捂住耳朵，屏住呼吸，使全身僵硬，不去触摸世界，那故事就无法开始。

坦然接纳

在东京目白的小街上有一家古道具店，我从20世纪80年代后期开始定期上门，那也正是我搬家到轮岛，开始当漆艺学徒的时期。从那时起，我凝望着店里零落摆放着的几件古旧用具，开始思考“什么是美的事物”。“和做东西一样，选物也是一件质问自己内心的事。”店主坂田和实这样说。于是，不管我是心甘情愿还是无心而为，这句话中的真意，也成了我一直以来在内心为之纠结搏斗的动力。我不知道坂田先生，还有我自己，究竟一直在和什么做着搏斗。

世上已有无数先知，从混沌中慧眼识美，建立了各自的美学观点。无论是干利休看中的茶碗，还是柳宗悦挑选的朝鲜瓷壶，都应该是他们从无数同类同形的器物当中做出的极致选择。他们之所以有的可选，是因为茶碗或者瓷壶都是从人手中诞生的东西，是接近大众日常生活的朴素粗陋之物，无不存在摇摆幅度，即使尺寸形状类似，每一件也微妙不同。如果换作用高超技艺制作的精致之物，或是机械大规模生产的东西，就不容易找到这种振幅的波动变化。先知们选出的风雅之物之所以大多来自日常，是因为日常之物的存在数量巨大，也有波动幅度，选择余地也就大。在无数同类当中，美物从极少的偶然际遇中诞生而来。我想，随机波动并不因人工而生，它来自自然。

对一个手艺人来说，把一件器物从构思中脱胎成实物，是一件非常艰难的事。从侧面看，看见的是各种线条，下手劲道稍一变化，器物形状立刻跟着变化，线条与形状的可能性被无限延展。做东西，就是从无限多的线条里只选取一根，是一场延续不断的精挑细选。如此说来，从已经成形的有限的东西中挑选美物还算简单。

实际上，美物的结论来自对比选择。把两件东西摆放到一起，我们只能说这一件看上去比另一件要好。但是，人是一种不下具体结论绝不甘心的生物，不甘心让暧昧不明的事物一直暖昧不明下去。每个人对美的感受随心所欲，不一而同，即使我们可以擅自下结论说这一件比另一件要美，我们也无法从中抽出要素，平均推算出究竟什么是美。但是如果没有一个结论来统一人心，人们会感到无所适从，所以，最终是文化，给一套事理下定义为美。

事物之美本无定义，在事物中寻找道理，确立标准秩序，树立价值观念，再把这一套事理强加于众人，就是人类文化的真正面目。若要将己见强加于人，必须拥有权威地位，或者自以为是强逞威风。

一件器物之所以从众多中被选择，原本只是相对比较的结果，如果把这个结果当作金科玉律推崇成为美的绝对标准，自然很省事简单，只要跟随这个标准便够了，再不用为美的选择而费尽苦心。

坂田先生告诉我，即使是千利休、柳宗悦对器物的选择，也是以茶室和古民居为先决条件的，茶室的格调远离百姓日常生活，古民居式样的居室氛围格外厚重，如果换成别的先决条件，千利休和柳宗悦也会做出别的选择。

我在做东西时选取的那根线条，没有一种明确标准能将它背书为美。我在试图做美物，但美是什么，标准一直暖昧不清。我在一个只有我的世界里，不停地做着孤独的选择，如此而已。有时，在一个瞬间，我觉得自己手中握到了什么，下一个瞬间它已从我指间滑落，消失不见。日复一日，我照旧在做着不完美的东西，滚落进不安与自警的晦暗谷底。做得越多，怀疑越多。

这样的我在毫无征兆下信步迈入的迷宫，便是坂田古道具店。怎么形容这家店才好呢？我想可以写成“被行家鉴定为好的、有价值的古董，这里没有。这里陈列的东西乍一看会以为是废品垃圾”。但这么说也不对。店里陈列的不是毫无价值的生锈铁块或者成团废纸，而都是有由来、有一番讲头的东西，某某时代的某某地方的某某用具。“但这些东西，一直没有人认为它们有价值，是坂田先生把它们发掘出来，摆放到了众人视线之下”，即使我这么说，似乎也没有多大意义。这里陈列的东西，过去在人的生活中，曾是有价值的，被需要的，但现在不是了。随着时间流逝和时代变化，它们丧失了用途，凋零破败现出最后之态，唯剩一片褴褛。

但就是在这里，曾数次从我手指间滑落丢失的线条，我又重新看到了。在这里，我与美多次邂逅。这些旧物里曾确切有过美，现在再无人能体会出，在即将消失之前，它们以褴褛之姿重新现出美感。这种美，就是我一直在寻找的。

我见店主独自坐在屋角，脊背挺直，便开口与他搭话。店主毫无架子，态度温和。很多次，我都想问问他：美是什么？那个时候我心怀不安，我想为自己的作品寻找某种确证，但是我又一直问不出口，因为我知道回答会是什么：“这种问题，我也没有答案。”

我重新思考起做东西这件事，做东西是从无限混沌之中选择出一个形状。在我想象当中，无人能确证自己所选是正确无误的。美的定义也同样，没有人能把一种事物绝对定义成为美。

坂田先生为人坦率，但是在坦率背后，还藏着利刃。之所以这么说，是坂田先生所做的让我感觉到他在反叛既有的文化。如果有一种势力将一种价值观强加于众，他也会对此抱有疑问，与之背道而驰。尽管无论朝着哪个方向逆行，也终将逃不出入之所思所为。他在强加与逆反之间游移，忽远忽近，不怀成见。坂田先生的疑问，是对“人为’’的疑问，也是对其目的的疑问，对此，他的战术是无为而治。

对破烂的憧憬，是对时间流逝的接纳，是不再企图人为地让时间静止。追求无暇的完美是不可完成的幻想，对破烂的憧憬，是对这种幻想的反抗。

对于我自身的欠缺，我自身的暖昧不明之处，我希望能坦然接纳。与时常隐现在我身上的那些小而执拗的东西，我也永远不放弃搏斗。

写到最后，我也不打算中庸地说美很多样，美即自然，什么是美只有神才知道这种俗套话。因为能抵达美之真谛的，也只有人。美有振幅，时左时右，忽此忽彼，摇摆难定，而在其内核正中，确实存在着真正的美。如果让振幅变化终止，固守一式，那内核也会消失难觅。

在斗士们的刃口上，美的内核有时会昙花一现，但无人能永远将其紧握在自己手中。

尽管如此，坂田先生也一直在寻找选择，我也一直在做我的漆器，因为选择本身，造物本身，在人创造出的欠缺不完美中坚持存在这件事本身，就是活着。也因为就算火候不到，就算笨手笨脚，只要是人真挚努力做出来的东西，就让我们喜欢得不得了。