张斯琦的《梅兰芳沪上演出纪(上下)》以编年为体例，每一年的史料集合为一章，每一章的内容均有以《申报》等报刊演出广告为依据编纂而成的《戏码》(类于《演出志》)。

《戏码》主要记载了1913年至1956年梅兰芳在上海的演出信息。《戏码》依据于《申报》、《解放日报》等报刊京剧演出广告。民国时期以京剧为主的戏曲演出市场极为繁荣，《申报》每日至少有一个专版刊登各大戏院的戏曲演出广告，内容十分全面，从戏码由先到后的顺序，到演员的次序，到票价的档次，都有细致讲究的记载。

张斯琦的《梅兰芳沪上演出纪(上下)》记录了京剧表演大师梅兰芳先生在上海演出的完整情况。

京剧大师梅兰芳和梅派艺术，与上海这座城市有着很深的渊源。1913年，梅兰芳首次莅沪，登上丹桂第一台，是他个人从艺生涯的重要关键。1913年到1954年，梅兰芳每次来沪演出都会引起极大轰动。其间他还曾举家定居上海十余年，在此蓄须明志。《梅兰芳沪上演出纪》(上编)保存整理了梅兰芳及其班社从1913年到1954年在沪上演出的主要信息，其中包含每天完整的演出戏码、主演配演，并记录了当时报刊对于一些重点剧目的宣传广告。这些史料，对于研究梅兰芳个人的演出史、梅派艺术的形成过程，都有较高的参考价值，同时也可以从中了解上海京剧在各个时期的市场状态。

在20世纪中国艺术史上，梅兰芳作为引领社会审美风潮的艺坛领袖．他的影响不仅仅在于戏剧界，更波及当时政治、经济、文化等多个领域。他将以京剧为代表的中国民族戏剧带到美国、苏联、日本、欧洲，将中国传统文化以戏剧的形式向世界传播。《梅兰芳沪上演出纪》(下编)所收录的《梅讯》，是20世纪20年代《申报》上的专栏．1920年、1922年、1923年、1926年、1928年梅兰芳莅沪演出期间，均逐日连载发表，由赵叔雍等人执笔，多记录梅兰芳舞台演出以外的社会交往，还收录了大量海上文人为梅兰芳所作诗词。1930年梅兰芳访美期间，《申报》亦连载《缀玉轩游美杂录》，详细记录了梅兰芳在美行程，是较为可信的史料。

上册

序一／梅葆玖

序二／郭 宇

前言

1913年11月至12月

1914年12月至1915年1月

1916年10月至12月

1920年4月至5月

1922年5月至7月

1923年12月至1924年1月

1926年11月至12月

1928年12月至1929年2月

1930年1月

1930年12月至1931年6月

1932年12月至1933年7月

1934年2月至12月

1935年2月至10月

1938年3月至4月

1945年11月至12月

1946年5月至7月

1946年11月至1947年12月

1948年4月至5月

1949年12月至1950年6月

1953年4月至6月

1954年5月至6月

1956年9月至10月

下册

1913年《申报剧谈》

1920年《申报梅讯》

1922年《申报梅讯》

1923年《申报梅讯》

1926年《申报梅讯》

1928年至1929年《申报梅讯》

1930年《申报缀玉轩游美杂录及梅讯》

1935年《申报》有关梅兰芳访苏前后之记载

后记

我有几位老朋友，冯先生(幼伟)、李先生(释戡)是从北京来看我的。舒先生(石父)、许先生(伯明)是本来就在上海的。这里面我跟冯先生认识得最早，在我十四岁那年，就遇见了他。他是一个热诚爽朗的人，尤其对我的帮助，是尽了他最大的努力的。他不断地教育我、督促我、鼓励我、支持我，直到今天还是这样，可以说是四十余年如一日的。所以我在一生的事业当中，受他的影响很大，得他的帮助也最多。这大概是认识我的朋友，大家都知道的。

那天他们听到许少卿要我压一次台的消息，也都认为专重唱工的老戏，是不能胜任的，一致主张我学几出刀马旦的戏。因为刀马旦的扮相和身段，都比较生动好看。那时唱正工青衣的，除了王大爷之外，还很少有人兼唱这类刀马旦的。我就这样接受了他们的意见，决定先学《穆柯寨》。

我的武工本来就是茹先生教的，现在要唱《穆柯寨》，那不用说了，就请他给我排练。他对我说：“这类刀马旦的戏，固然武工要有根底，眼神也很重要，你要会使眼神才行。”我们赶着排了好几天。在唱到第十三天上，就是十一月十六日(旧历十月十九日)的晚上，我才开始贴演《穆柯寨》，这是我第一次在上海压台的纪念日。

这出戏的穆桂英，出场就有一个亮相，跟着就上高台，很有气派。下面《打雁》一场，是要跑圆场的，身段上都比较容易找俏头。那天观众瞧我这个抱肚子的青衣，居然也唱刀马旦戏，大概觉得新鲜别致，就不断用彩声来鼓励我。

唱完了戏，我的几位老朋友走进了我的扮戏房，就很不客气地指出了我有一个缺点。他们这样地告诉我：

“这出戏你刚学会了就上演，能有这样成绩，也难为你了。台下观众对你的感情，真不能算错。可是今天你在台上常常要把头低下来，这可大大地减弱了穆桂英的风度，因为低头的原故，就不免有点哈腰曲背的样子。这是我们看了以后不能不来纠正你的，你应该注意把它改过来才好。”

“我虽然练过好几年武工，”我这样答复他们，“但是从来没有扎过靠。谁知道今天紧紧地扎上这一身靠，背上的四面靠旗，相当沉重，我又是破题儿第一遭的尝试，因此自己不知不觉地就会把头低下去了，让你们看了好像我有哈腰曲背的样子。再说低了头眼睛准就跟着往下看，眼神也一定要受影响。我在台上也有点感到这个毛病。不过全神贯注在唱念、表情和做工方面，就顾不到别的地方了。现在毛病找着就好办，下次再唱这出戏，我当然要注意了来改的，同时也请你们帮着我来治这个毛病。”

他们商量完了，就这样说：“以后再演的时候，我们坐在正中的包厢里，看见你再低头，我们就用轻轻地拍掌为号，拿这个来暗中提醒你的注意。”

第二次贴演《穆柯寨》，我在台上果然又犯了这个老毛病。我听到对面包厢里的拍掌声音，知道这并不是观众看得满意的表示，而是几位评判员发出来的信号。我就立刻把头抬了起来。这一出戏唱到完，一直接到过三五次这样的暗示。在他们两边的看客们，还以为他们是看得高兴，所以手舞足蹈地有点得意忘形哩。其实是穆桂英特地请来治病的大夫，在那里对症下药呢。

经过了这种别出心裁的纠正方法，大约又唱过了两次，我才渐渐地把这个毛病给治过来了。我一生在艺术方面的进展，得到外界朋友这种帮助的地方实在多得数不清，这不过举一个例子，他们就像一面镜子，几十年来一直老是照着我。

穆桂英是一个山寨大王的女儿。她有天真而善良的性格，是应该描摹出她的那一种娇憨的形态来的。可是又要做得大方，如果过火一点，就使人感到肉麻了。尤其她的嘴里那一口京白，应该说得口齿清楚、语气熟练。每一个字都得送入观众的耳朵里，才能把这生动的剧情完全衬托出来。幸亏我从王大爷那里学会了念京白的门道，后来在这一方面又下过一番工夫，所以像《枪挑穆天王》里面说亲一场的大段道白，我的老朋友听了，都还满意。

朱四爷(素云)的杨宗保，刘寿峰的孟良，郎德山的焦赞，有这三位老角儿，陪着我唱，还有什么说的，自然是格外精彩了。身段方面朱四爷也教过我一些俏头。大部分还要归功茹先生的认真指点，因为我们俩是住在一间屋子里，整天凑在一起。晚上到了台上，又是他给我操琴。那时场面还摆在上场门外，我的举手动脚、一招一式，他全看得清清楚楚，回家来再跟我细细研究，像这样一面研究、一面实习，我承认进步得是相当快的。

1913年11月17日丹桂第一台夜戏：

谢月奎《山海关》，张春海《取洛阳》，双处《雪杯圆》，月月红、陈嘉祥《胭脂虎》，张德俊、王瑞云、祁彩芬《泗州城》，小杨月楼《乌盆记》，八岁红《戏迷传》，盖叫天、李德山、谭永奎《三岔口》，杨瑞亭、冯志奎《冀州城》，梅兰芳、王凤卿、朱素云、刘寿峰《二本穆柯寨》。

1913年11月18日丹桂第一台夜戏：

谢月奎《徐达挂帅》，月月红《吃鼻烟》，双处、郎德山《子胥投吴》，粉菊花《紫霞宫》，朱素云、杨瑞亭、盖叫天、小杨月楼、张德俊《全本连营寨》，梅兰芳、李德山《杳元和番》。王凤卿、刘寿峰《二进宫》，八岁红、冯志奎、郭小福《铜网阵》。

……

P14-16

序 一

梅葆玖

上海这座城市，承载了中国近代以来风云变幻的历史，是一个经济、文化中心，同时也是一个京剧重镇，特别对于我父亲梅兰芳的艺术生活，以及梅派艺术的发展，都有着极重大的意义。1913年，父亲首次登上申城的舞台，用他自己的话说，是“演艺生涯发展方面的一个重要关键”。1933年，我父亲举家移居上海，在这里排演《抗金兵》、《生死恨》。1939年后，父亲又在上海蓄须明志，不为外侮演出近八年。解放后，他多次带着我、带着梅剧团登上中国大戏院，登上人民大舞台，在这里亲身完成梅派艺术的传承工作。可以说上海是我们梅家的一个福地。

我本人也出生在上海，当我翻开这本《梅兰芳沪上演出纪》，许多历史又重新浮现在眼前。从1913年开始，父亲历年赴沪演出在书中都有很详尽的记录，每一天、每一场的主演配演，包括从开锣到大轴或送客的所有戏码，都被认真地发掘出来，并统计出每一期演出中各个剧目的场次频率，这对研究当时的京剧演出市场以及新旧剧目上演情况，都很有参考价值。 书中还保存了许多当时《申报》上对我父亲演出的宣传广告，其中有很多是跟梅派本戏有关的，像对一至四本《太真外传》关目的介绍，对《春灯谜》各个情节的介绍，这些广告词都是请文人写的，这对我们今天了解这些剧目的原貌，乃至复排这些戏，都有帮助。

父亲的演出史，因为种种原因，有些问题被以讹传讹。像《生死恨》首演日期，曾有著作写1933年，还有的写1936年。再如金少山首次为我父亲配演霸王的时间，也是众说纷纭。这本《演出纪》中的记录，是根据《申报》等原始文献整理的，都有准确的说法。《生死恨》首演于1934年，金少山首次配演霸王是在1926年，诸如此类的问题，书中的记载与考证都有根据，可称得上是信史。

这本书里除了记录我父亲的演出历史，还收录了不少当时上海各界的评论，其中最有价值的就是《申报》上的连载报道《梅讯》，主要作者赵叔雍是与我父亲多年相交的好友，这里几乎记载了1920年、1922年、1923—1924年、1926年、1928年__1929年父亲在上海与文人、商人等各界名流的交往情况，细致到每天均有记录。当时我父亲很重视与文人学者的交往，像海上的吴昌硕、何诗孙、朱祖谋、况夔笙等等，《梅讯》登载了许多文人为他做的诗词，都是难得的史料。这些史实足以说明，注重文化素养对一个演员提高艺术水平是何等重要。在这一点上，父亲的做法为我们后人树立了典范。

这本书中收录的史料，使我想到当时的艺术评论并不是“一边倒”，会有很多负面意见，这些评论对我父亲的艺术发展同样重要。像书里收录的20世纪20年代《晶报》上的一些文章，就有些尖锐但中肯的真知灼见。一个演员如果真的要成为一位名副其实的艺术家，只听好话是不够的，要听取多方面的反应，而评论界也要敢于发表不同意见。像这本书所展现的那段历史，即使像我父亲、杨小楼先生、余叔岩先生这种等级的艺术家，那时的评论家实事求是，敢于指摘，并不是“万马齐喑”，这种现象还是值得当下艺术界思考的。

此外，书中做插图的数百幅历史照片，都是很珍贵的，诸如1928—1929年我父亲在上海荣记大舞台演出的实况剧照，有七十多张，展示了父亲盛年时期的舞台原貌；1938年我父亲蓄须明志前在上海的最后一期演出，老生是奚啸伯，有刘忻万先生拍摄的几十张舞台记录；1945年后父亲重新登台演出后的各种剧照等等。还有一些父亲在舞台之外与朋友、名流的合影，编著者也都尽可能地做了考证。这使后人能更直观、更全面地了解那段辉煌的历史。

令我感到欣慰的是，这部四十余万字的著作，是由上海戏校一位二十多岁的青年教师张斯琦用了几年时间完成的，书里各种史料的整理、排列、校勘。都可以看出斯琦下了很大功夫。像1928年我父亲的舞台照片，他根据舞台旁边的广告及预告，结合演出记录，考证出了照片拍摄的具体日期。用这种治史的精神来研究京剧、研究艺术，让我看到了学术领域的规范传承，很值得宣扬和推广。上海戏剧学院及戏曲学院的领导有着不同平凡的视野，能将这本书作为学院梅兰芳艺术研究室的研究成果出版，足见高瞻远瞩的学术眼力。

京剧作为中华文化在20世纪的一大载体，它的历史本身就是社会史、艺术史的一部分，理应引起学术界的更多关注。我期待能有更多类似的著作出版!

是为序。

2015年8月

这本《梅兰芳沪上演出纪》的整理与写作，其实从我在同济大学读书的时候就开始了。那时同济大学图书馆网站上，有高清扫描的《申报》电子版。在学业之余，我不断地保存《申报》上与京剧相关的史料。王家熙老师还特地送了一本《申报戏曲史料索引》给我，以便查阅使用。那时看到《申报》上如此丰富的史料，我觉得如果有机会应该分门别类地整理结集。像《梅讯》这样的连载新闻，它的作用不仅限于京剧史，对于艺术史、社会史的研究都是有价值的史材。后来我曾就这个想法向陈志明老师请教，他很赞成，并建议我可以做一个类似于“梅兰芳在上海”的题目，这也正是这本书的缘起。最初的体例，拟参考朱家潘先生的遗编《雍正朝养心殿造办处史料辑览》，做一本《梅兰芳在沪演出史料辑览》。

2013年，我大学毕业，正式进入上海戏校工作，多蒙郭宇院长和陈为瑀老师的鼎力提携，学校为我提供了许多便利条件，使我能进一步实现在学术研究上的理想，直至这本书纳入上海戏剧学院戏曲学院的出版项目，顺利问世。在此我要向郭宇院长、陈为瑀老师以及上海戏校的各位同仁表达深深的感谢。

我常常觉得，京剧艺术作为中华文化体系中的一个部分，它的成就、影响、地位，是应该从文化史、社会史、艺术史多个维度进行研究的，但似乎学术界始终没有给这门被誉为“国剧”的艺术一个应有的定位。由此导致几十年来，一直都会有人站出来颠覆传统，改造京剧。这个原因是多方面的，既与政治、文化、社会背景的变迁相关，也与界内的不作为有很大关系。无论是从事京剧表演的艺术家，还是专事京剧史论研究的学者，首先应该树立的，是对本民族传统文化艺术的自信。我们应该建立属于京剧的表演体系、史论体系，而不是用其他国家、其他艺术种类的理论来改造自己。可喜的是，今天许多从业者、研究者都认识到了这一点，很多先进做出的成果非常值得学习，令人敬仰。这本《演出纪》，也正是我在这些前辈与同仁的鼓舞与感召下，从一个很细小的角度人手，完成的一点绵薄工作。

在整本书的写作过程中，梅兰芳先生的后人都给了我很大帮助，让我充分感受到了一以贯之的梅家风范。梅葆玖先生作为当今的梅派掌门，虽然年事渐高，但依然为京剧艺术的传承奔走操劳。他亲为本书作序，并多次关心此书的出版进程。对于书中的许多史材，如戏单、照片，先生都能给出精准的回忆，让我觉得惊叹的同时，也意识到为梅葆玖先生做整理工作的刻不容缓；而梅玮兄作为梅兰芳先生的第四代后人，虽然没有从事艺术表演，但供职于梅兰芳纪念馆，长期致力于梅兰芳研究与梅派艺术体系的建立，他所完成的和正在进行的许多工作，可以说比起在舞台上唱几场戏来要重要得多。本书中的一些插图，就是秦华生馆长与梅玮兄无私提供的梅家旧藏，充分保证了本书在史料上的完整性。  《梅兰芳在沪演出纪》能够顺利出版，特别要感谢中西书局的唐少波老师。从本书的命名，到体例的编排，再到字号、标点的规范，唐老师都事无巨细地披阅修改，对于十分缺乏出版经验的我耐心教导，使我受益匪浅。我的好友、华东师范大学哲学系副教授钟锦先生允称博物君子，他特为本书中“梅讯”等史料部分通读审稿，在此诚挚致谢。

本书在搜集、整理、校订过程中，一定还有存在很多讹误，诚请各位师长、同好不吝赐教。

张斯琦

2015年9月于上海