菲利波·里皮
我们再来看第二位拥有修道士身份的画家，他叫菲利波·里皮(FraFilippo Lippi，1406-1469)。里皮在欧洲大名鼎鼎，但是在中国的名声远远不如文艺复兴三杰。在艺术史里，菲利波·里皮几乎是所有西方艺术家都会回头认真端详的一位圣像画家。
《圣母荣光》(Coronation of the Virgin)来自于圣母的故事。《圣母荣光》选取了一个特定的时刻——圣母授冠，圣母在凡间的一切行为都得到了天上的认可，所以要为之授冠，以彰显圣母身份最大的光荣与尊崇。这幅蛋彩画现在佛罗伦萨的乌非齐美术馆，当时是为佛罗伦萨的罗马天主教教堂圣昂勃罗削(Sant’Ambrogio)而做，据说这个礼拜堂是专门为修女修建的，当时里皮的《圣母荣光》就摆放在仁慈礼拜堂中。教堂里住满了修女，“圣母荣光”的神迹恰如其分地融入了修女的日常生活里。
整个画面的构图从左至右可以被分成三个部分，每一个部分以拱起的廊柱为分界，构成了中世纪三联祭坛画一样的结构，菲利波·里皮正是把三面单独木板的祭坛画拼凑在了一个平面上，他并没有使用块状分割的模板来连接，而是将它们全部放在自己的画面里。这是菲利波-里皮的一个创举，他试图在一个平面上去叙事，而并不是像中世纪一样把空间分隔叙事。也说明菲利波·里皮开始注意挖掘绘画的叙事效果，而不仅仅粘联于绘画的宗教表意效果。
除了有意融入的三联画结构，里皮的画作又可以分为上下两个部分，还即天上世界与凡间世界。其实有时读懂文艺复兴的画也很简单，二元对立永远萦绕文艺复兴美学不灭。
《圣母荣光》祭坛画在平面里包含了三个拱形，这三个拱形传递了三种不同的视觉信息，如同中世纪的多面祭坛画一样，画的位置有几重定义。圣母所在的中间拱形空间部分是所有拱形的最高点和焦点，圣母和为她授冠的圣父形成三个空间里的最高点。祭坛画最初被摆放的语境是在一个充满着修女的修道院里，那么圣母在画里所占据的位置便意味着在这个修道院里修女要对圣母表示绝对的忠诚与忠实，对圣母表示最高的敬意。画面下方，有一个凡间女子的形象，凡间的女子以圣人打扮出现，圣人正代表了所有当时仰望这幅画的修道院里的修女，画中人和观望他们的人都要向整个圣家庭效忠。
以全身像的姿态站立在画面右侧拱形板面上的是施洗者约翰。在艺术史里圣约翰总以不同的形态出现，无论施洗者约翰变化怎样的站姿或是面容，他总会带着自己的象征物——一根比全身还长的木棍。施洗者约翰的手势直指圣母，暗示了圣母是画中的主角。同时，约翰的手位提示了正位于他下方的人物，正是这位跪着的人委托了整张祭坛画。我们已无从考证他究竟是谁，他的生平已没有太详细的记载，但是可以知道的是这位委托人将祭坛画再次视为死后永生生命的救赎通道：他在上升，仿佛是从一个坟墓里一直上升，为了让自己死后进入最后审判的拯救，所以来委托这张祭坛画。有趣的是，比之之前的赞助人，里皮的赞助人正前方有一个卷轴，卷轴上面写有拉丁语铭文。这句拉丁语铭文的意思是“他就是使整个画面成为现实的人”。
第二重是和菲利波·里皮的另一个创举相关。在赞助人的正对面，也就是第一个拱形平面里，我们发现两个修士打扮的人物，其中看向圣母的被认为是十二使徒中的一位圣徒，在他背后那位拖着下颚、望向我们的人是谁?他就是菲利波·里皮——画家自己，画家不仅把自己画在由自己创造的非真实的场景里，也把自己放在了和赞助人正处对面的位置，同时又在赞助人的下面写了这句铭文。有没有可能是里皮在暗示，其实“是我使这幅画成为了现实”?如果是，这将再一次提升文艺复兴画家的独立身份，这是一种可能性。所有文艺复兴出现的视觉语言透露给我们的都只是信息，每个艺术史学家其实都是在猜测，你可以接受这种可能性，也可以去反驳这种可能性。
《圣母荣光》带来的另一个疑问与圣母下方的凡间圣女有关。在当时的佛罗伦萨认为投身宗教的女性不应该打扮得过于华丽。然而这位女性的穿着相对来说是华丽的：她戴着薄纱，衣服上绣着刺绣，其实是贵族女子的一个打扮，而不是忠实信徒的穿着。为什么她会以这样的打扮出现在对圣母表示效忠的女性修道院里呢?也许意味着她在画中出现的时刻是在凡人与圣人过渡上升的状态过程中，这副打扮并不是凡间女子的装束，而是天上圣人这一阶级的穿戴，所以她要比当时对宗教表示效忠的女性穿着更加华丽一些。或是与里皮对修女或神职女性的态度有关：虽然沾有修士身份，里皮却从来不像安吉利科一般虔诚，他甚至被记载曾强制性地霸占一位年轻修女并使其生下了自己的私生子。里皮是否以看待凡间女子的眼光看待圣女?他眼中世俗之美与天上之美在《圣母荣光》里沉默地交汇在一起，透露着艺术家内心的世界。
P39-42