1 新区
去年，姐姐的大女儿苗苗考上了郑州轻工职业学院，这么一来，每次回老家，苗苗搭我的顺风车就成了必然。我和姐姐的日常联系也自然而然地多了起来。各自出嫁之后，在姊妹五个中间，我和姐姐相见最少。原因很简单，我们五个里，唯有她现在还生活在乡村。我的乡村生活史在十五年前就已经结束，曾经和其他三个兄弟在县城生活过几年，十年前调到郑州之后，我每次回去的目的地基本也都是县城，不到清明上坟或者农历十月初一给祖宗们“送寒衣”，再或是春节走亲戚，一般不会和姐姐碰面，对姐姐的情况也就所知甚少。兄弟姊妹多，哪能整天想着他们。各有各的活路，平常里，没有消息就是好消息，没时间去特别关切谁。但是，苗苗在这里，经常见面，终归要叙些家常闲话，对姐姐的细节也就听得越来越多。听着听着，我觉得姐姐似乎是越来越陌生了：姐姐学会了卤鸡腿和卤猪蹄，姐姐从不刷牙，姐姐在绣十字绣，姐姐的小姑子因为信了邪教而住了监狱，“姐姐正在给她的孩子做棉衣……
姐姐对我的感觉，应该也是一样。一年多来，每次我碰到姐姐，我们之间亲热是亲热，客套是客套，但也横亘着体积庞大的生疏。我会问她：“黏玉米那么贵为啥不种点儿？”“去磨坊磨面也太啰唆了吧？”她会问我：“听说你有仨电脑，要恁多干啥？”“整天坐飞机不害怕？多费钱。”我的提问，她的回答认真。她的提问，我的回答敷衍。但我并不觉得亏欠。我很清楚：无论认真还是敷衍，这些问答对我们之间的那道沟壑而言都只是杯水车薪。无论是什么样的语言材料和语言品质，那道沟壑都很难填补。主要原因当然在我。自从当了乡村的叛逃者之后——叛逃者这个词是我最亲爱的记者闺密对我们这些乡村底子城市身份的人的统称——我对乡村想要了解的欲望就越来越淡。记者闺密对此也有深入潜意识的尖刻评价：只要有路，只要有车，只要有盘缠，只要有体力，所有的叛逃者都只想越逃越远。
对她的评价，我只用沉默应答。
“明儿能回吗？”那天是个周四，姐姐打电话问我。
“什么事？”我问。姐姐没事不打电话，只要打电话肯定是有事，而且八成还是钱的事，一般来说还不会太少。其他二三个人虽然在县城，日子却都只是过得去，不如我宽裕，且又都是兄弟，有媳妇管着，不好贴补她。逢到用钱的事，姐姐也只有向我伸手。前两年她翻盖新房，我就贴给她了三万。
“没啥事。”
“说吧。你先电话里说说。让我有个底儿。”
“啥底儿不底儿的。”姐姐笑了，她这么一笑，我心里就有了底儿，“咱姨高血压犯了。这回有点儿重。半边身子都不利落了。你要是得空，就回来看看。” “咋回事？”
“电话里说不清，见面再说。到底能回不能？”
“回。”我说。正好刚刚换了新车，我得尽快磨合。从郑州到姐姐家是一个小时车程，不远不近，恰恰是好尺寸。我让姐姐给我烙点儿油饼，蒸点儿馒头，再给我收一些土鸡蛋。吃过几回姐姐给的这些乡下吃食之后，我看郑州户口的这些东西就再也不顺眼了。
第二天午饭后，我带着苗苗一起回去。从郑州出发，沿着花园路向北走了二十分钟，然后上了中州大道——也就是107国道，在郑州市区这一段叫中州大道。沿着107继续向北，过了黄河大桥，左转进入郑焦晋高速，再走上半个小时，从山阳口下来，就是现代路。现代路再向北大约五公里，就到了山阳市高新区。（P3-5）
后记
乔叶
作为一个写作者，我越来越知道，没有什么完美之书。尽管在每一本书出版之前慎之又慎，但面世之后总会发现还有这样那样的问题。且随着时间的推移，问题还会越来越多。这些问题也许读者并不怎么存意，却会成为我的心上之斑。祛斑之术，唯有再版时修订而已。也因此，在确定《拆楼记》初版五年之后，又被十月文艺出版社重新接纳，有了修订再版的机会，我的欣悦之情一点儿也不亚于初版之时。对于十月文艺出版社和我尊敬的责编章德宁老师，唯有深深感谢。
这部作品由两部分构成。上部原名《盖楼记》，发表于《人民文学》2011年第6期。下部原名《拆楼记》，发表于《人民文学》2011年第9期。“双记”发表时均被纳入“非虚构小说”栏目。这在《人民文学》历史上应该比较罕见吧。也因此在随后的很长一段时间里，有许多媒体在对我进行了采访时，都以此为核心切口。最普遍的提问如下：
你的写作情调好像大多数是情啊爱啊温暧啊，怎么想到去写这么一个内容？动因何在？
——第一动因是因为看见。其实一直都在看见，但这之前没想到要去写。觉得自己写不了。有次跟一个朋友聊天的时候还说自己没能力写这个。朋友当即就说：“很多时候，勇气就是能力。”我顿悟，明白自己是本能地知道这种事件写起来有多么难，潜意识深处原来就在知难而退。直到2010年受到《人民文学》“非虚构写作”风潮的引领——这是又一动因，恰巧又近距离地遭遇了姐姐村庄的拆迁事件，于是我近乎强迫地让自己把目光集中在这个事件之上，在克服了心理障碍和写作障碍之后，就有了它。
《人民文学》杂志社把这个小说定为“非虚构小说”，你怎么看待这种定位？
——呵呵，甚合我心。有很多人跟我说：这是个什么词啊，四不像！可我就是喜欢这个劲儿，就是喜欢这种四不像。如果一定要解释的话，那么在我浅薄的理解中，所谓的非虚构小说，就是非虚构的小说，或者说就是小说化的非虚构。之所以想用非虚构的小说或者小说化的非虚构来写这个题材，是想用小说化的技巧来优化我想传达出的那种真实感，使我想传达出的真实感能够以一种更集中更有趣也更富有细节和温度的方式来展现在读者面前。使读者能够看到在这样的事件中——这样很容易把具体的人心和人性遮蔽住的事件中——活生生的人心和人性。总之，就是想用小说这个利刃插进事件的骨缝中，在小角度尽力解剖巨牛的同时，也使得整个叙述效果更为趋真。当然，所有的利器都双面，如果做不到趋真，那就是失真。这是一个非常微妙的分寸问题。
其中虚构和非虚构的比例各占几成？
——很多人对这个比例感兴趣。我要么不回答，要么就带着恶作剧的心态随意说：一九开，二八开，三七开……其实我最想说的是：忘掉这个无聊的比例吧，与其打探这个比例，不如记住《人民文学》对这个问题的简约回答：“小说”而“非虚构”，大概会让人糊涂，但有时糊涂是难得的，不顾体裁的樊篱，探索贴近和表现生活的新路径，这才是要紧。
可是，按照传统的划分方式，这种新称谓是不是太暧昧不明了？
——这个我们听起来很新的称谓其实一点儿都不新了，在美国甚至已经成为了一种文学传统。它是暧昧不明的，但它最吸引我的魅力也正在于它的暧昧不明。暧昧不明就那么不好？小说难道就必是纯虚构？其他文体难道就必不虚构？文学样式之间就必得楚河汉界？水火不容？每种佯式之间的门都是相通的，只要你愿意，只要你认为有必要，就可以随便串门，我认为。所以我写的时候，就只想尽力抵达我最想要的那种真实，哪种表达方式顺手就用哪种，没有顺忌那么多，事实上也顾忌不了那么多。也许，还是用《人民文学》杂志的口号来总结才更为恰当：人民大地，文学尢疆。
作品中的“我”好像没有什么明确的道德立场。
——这正是我想要的。我有意克制着自己的道德立场，为此甚至在文本中故意模糊了自己的社会身份。作品中的“我”，连工作单位都没有明确地指认。“我”最明确的叙述身份就是一个乡村之根还没有死的逃离者，一个农妇的妹妹。更坦白地说：我怕自己像个很有道德立场的知识分子。而那种所谓的道德立场，不是冷眼旁观，就是高高在上。其实我也曾试图站在这样一个立场上，但我很快发现我做不到，我站不稳。不仅仅是因为我的乡村之根还没有死，也不仅仅是因为我是一个农妇的妹妹，更重要的是：我一向从心底儿里厌恶和拒绝那种冷眼旁观和高高在上。我不喜欢那种干净。我干净不了。我无法那么干净。我对自己说：那就和姐姐他们混在一起吧，尽管混在一起让我很不舒服，我也不可能舒服，但我只能把自己投身到姐姐他们中间，投身到他们的泥流里。然后再去说别的。“双记”发表之后，《文艺报》先后发表了三篇评论文章，最触动我的是署名李勇的那篇，名字叫《卑微者及其对卑微的坦承》。我，就是一个卑微者。这“双记”，就是我卑微的坦承。我尽量客观地裸露我所看到的事实，还有事实中的我自己。这难道不也是一种立场吗？
以上五问答是初版时的后记内容，之所以在这里又基本上原文引用，是因为我发现虽然几年过去，说到《拆楼记》的时候，这些仍是必然之谈，无论谈者有多么年长或者年轻。可见某些观念扎根之深顽。有意思的是，2011年“双记”获当年度非虚构作品类人民文学奖。2012年单行本由河南文艺出版社出版后，获文鼎中原长篇小说精品工程优秀作品奖。2013年又入选国家出版广电总局第四届“三个一百”原创出版工程。这些不拘于文体划分的褒扬和肯定是如此珍贵，也让我越来越笃定了自己的写作原则：诚实。也许写作中的我情绪或许偏激，态度或许狭隘，见识或许单薄，但是，正如巴金老人所说的那样：“我所谓‘讲真话’不过是‘把心交给读者’，讲自己心里的话，讲自己相信的话，讲自己思考过的话。”以此为依，扪心自判，我知道自己做到了最大程度的诚实，可以无愧。
除此之外的一切，都只能交给漫长的时间和亲爱的读者，别无选择。
序
李敬泽
1
从《月牙泉》说起。这是乔叶的一个短篇小说，写作时间应在《拆楼记》前后。
《拆楼记》的读者，应该读《月牙泉》。这是一篇让我很不舒服的小说，我克制着羞耻感把它读完。
我牢牢地记住了那对姐妹，她们住在一座豪华酒店里，妹妹是城里人了，而仍是一个农妇的姐姐被妹妹忍不住地厌弃着，妹妹知道这种厌弃是不对的，妹妹和我们大家一样，预装了很多话语和言辞来反对这种厌弃，但妹妹忍不住啊，她甚至厌弃姐姐的身体。
——阶级、阶级感情，我还真想不起更好的词。
类似的情景让人想起“十七年”的小说，想起“十七年”的思想路径从何时开始改变，从《陈奂生上城》？一种羞耻感被明确地加到了进城的穷人身上，然后，就是逐渐发展起来的对这种羞耻感的消费，在大众文化中、在赵本山那样的小品中。
现在，这是社会无意识，它不能形成言辞，它不需要经过大脑。
社会在哪里？如果说一个人本质是他的社会关系的总合的话，那么，他的这种本质如何呈现？
在《月牙泉》中，这不是通过思想和言辞，而是通过本能、身体。
我的“不舒服”在于，《月牙泉》揭示了我们的思想和言辞着意掩盖的事实，它把羞耻感还给了我们，撕开了我们精神上的羞处。
是的，多多少少，我们和那位妹妹是一样的。
2
现在，谈《拆楼记》。乔叶写了一部不那么讨人喜欢或肯定不讨人喜欢的作品。
乔叶当然知道讨人喜欢的作品怎么写，别忘了她是《读者》的专栏作家，实际上，作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的、知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的、立志发现人性和生活之本相的小说家。
现在，是后一位小说家当班。
她在《拆楼记》中，力图重建我们的生活世界：在纸上，把我们生活与意识的隐秘结构绘制出来。
对此，我们当然是不喜欢的，我们都希望，打开一本书时，发现自己在“别处”，而不是仍在“此处”，而且，“此处”如此赤裸清晰，令我们羞愧不安。
3
凡惧怕注视自身的人，不要打开此书。
凡在此处“安居”而乐不思蜀的人，不要打开此书。
凡戴着言辞和公论的盔甲，永不卸下的人，不要打开此书。
凡坚信世上只有黑白二事的人，不要打开此书。 凡头脑简单者，不要打开此书，此书会把他简单的头脑搅乱。
4
“拆迁”这件事，每天出现在媒体上，我们对它有最深刻的认识。
但是，真的吗？
围绕这件事，聚集着当下社会一系列鲜明、尖锐的冲突主题：官府与被欺压的良民、人们捍卫“家”的自然正义、人的安全感和公平感，以及常常不能得到有效回应的诉求，由此产生的无助感，等等。
所有这一切，形成了鲜明的戏剧效果，它几乎就是古老戏剧的基本结构，它有力地激发了深植于民间传统的情感力量。
社会在按照戏剧的、文学化的方式组织和表达自身的意识。 ……
9
为此，乔叶采用了“非虚构小说”这样的形式。
她为自己找到了一个源头：比如杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。
但其实略有不同，卡和梅，当他们使用“非虚构小说”的时候，他们某种程度上是回到洪荒初开，他们在卑微的层面上模仿宏大的诸神。
而乔叶，是从宏大的戏剧中，回到经验，回到凡人和人间。
10
这样的形式同样会令人恼怒，对于那些老实得像火腿一样的评论家和艺术家来说，仅仅是“非虚构小说”这样既矛又盾的概念就令他们生气，就令他们欣喜：如此轻而易举地就找到了空门和破绽。
但为什么不可以呢？《矛盾论》都忘了吗？难道体裁和形式本身在它的发展过程中不就是要充分运用矛盾的张力吗？
你看着“非虚构小说”生气，你看“史诗”这样的说法是否生气呢？
“非虚构小说”是以争辩和挑战的姿态回到小说的史前史，把虚构与非虚构、生活与对生活的表达、“真实”的承诺与真实的相对性，把所有这些夹缠不清的问题，重新在这个网络的、媒体的、众声喧哗的时代摆在我们面前，让我们如同小说史前史的那些人们一样，自由而富于想象力地着手书写模糊混沌的人类理智、情感、欲望和梦想。
11
在这里，这个人、这个书写者站在这里，她拒绝宣布这一切纯属虚构，她愿意为自己的每一个字承担责任——本故事纯属非虚构，欢迎对号入座。
但同时，她也明确地承认自身的裂痕和有限，我有我的特定身份以及相随而来的局限和偏见。因而“小说”在这里也不是托词，不是作者为自己争取特权的方式，而是，这个人说，我只能在我力不能及的地方努力动用我的理解力和想象力。 乔叶在尝试一种被无数人推崇但很少被人践行的写作伦理，她以自剖其心的态度，见证了她的所见和所知。
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是的，所有的人，她爱他们，这是无疑的。但她同时也对他们感到失望，这也是无疑的。她深刻地知道自己就是这些人中的一个，她对自己同样失望。
《月牙泉》是如此，《拆楼记》亦是如此。
《拆楼记》是70后代表作家乔叶的首部非虚构长篇小说，真实感极强。小说以“我”为讲述者，讲述了拆迁过程中牵扯到整个张庄的无人可避的对抗和消解。“我”姐姐家所在的张庄，即将划归成市高新区的组成部分，姐姐和同村人想趁土地被征之前抢先盖楼，以获取更多的政府补偿。为帮助姐姐一家脱贫致富，“我”身不由己地成了这场重大举措的参与者和背后军师。楼盖好之后，原本结成统一联盟的十几户人家先后遭到上级部门的各种瓦解，一场巨大的较量拉锯战一般展开。在种种现实利诱或紧逼威胁面前，统一战线逐渐分崩离析……人人为自己做出应对，但无论如何选择，各家均心有不甘，结局出人意料，令人难以释怀。
乔叶著的《拆楼记》小说通过为拆迁而盖楼、从盖楼又到拆迁的过程中百姓与政府的利益博弈，对人物的内心活动和社会行为做了真实而细腻的描摹，把当下人们普遍存在而又难以形诸于公共话语的真实心理、利益诉求、现实伦理和隐秘规则，赤裸裸地展示在读者眼前。在强烈的戏剧冲突之间，刻写人与人细腻微妙的情感变迁，人心的向背与暗角，深刻地揭示了人性脉络与生活之本相。