《彩色的中国（跨越30年的影像历史）》作品时间跨度从1964年到1995年，从80岁高龄的翁乃强数以万计的反转片和黑白底片中挑选300张作品集结而成，其中绝大多数照片是第一次公开付梓，有70多张已经被中国国家博物馆永久收藏。这些作品真实地还原了上个世纪中后叶我国各个行业的生产场景以及普通百姓在社会政治经济巨变中的生活状态。这些真实的照片让我们得以用极其罕见的彩色视野，近距离地观看那个年代人们的喜怒哀乐。

《彩色的中国（跨越30年的影像历史）》从翁乃强留存下来的数以万计的反转片、彩色负片和黑白底片中精心挑选了445张作品，绝大多数照片都是第一次公开付梓，其中有70张原底已被中国国家博物馆永久收藏。照片的拍摄时间从1964年到1995年，横跨当代中国的几个不同时代，聚焦于巨变年代中普通人的生活状态与生产场景。

摄影者以独特的视角选取了被很多摄影家忽略的细节与生活琐事，并逐渐在拍摄中摸索出一套独特的观看之道。透过这些鲜活的照片，一张张活生生的面孔从历史深处浮现出来，我们得以用极其罕见的彩色视野近距离观看那个年代人们的喜怒哀乐。

青年时代的翁乃强和他的摄影告诉我们：历史并不只是冷冰冰的数字和年表，而是充满色彩和情感的个体故事。对于摄影，他只有这样一个质朴的理想：做时代的记录者。

序 一颗红心，真诚记录时代 那日松

序 相知五十年 方学辉

章甲 时代面庞 大同年代的生活和工作

章乙 舞台中央 北京和天安门的故事

章丙 人物记忆 文艺的新生

翁乃强访谈

整理和挑选翁乃强的底片，一开始的时候，就像一段段时空穿越之旅——翁乃强平静地打开藏在书柜、衣柜、底片柜、床下面的各种容器：400英尺胶片片盒、幻灯片整理箱、柯达散叶片片盒、乐凯的老相纸夹，将那些尘封多年的底片和照片摊在床上、地上、桌子上。旁边的缝纫机上放着落满灰尘的两台20世纪50年代德国产的徕兹放大机，旁观着这些重见天日的底片被摊开，空气中弥漫着一股胶片和相纸的味道。

翁乃强所为人熟知的作品，主要是20世纪60—70年代在天安门广场毛主席接见红卫兵时期拍摄的作品，这些作品也是我国为数不多的直接记录那个历史事件的彩色影像。但事实上，这些精彩的摄影作品只占他的照片的很小比例，甚至还不到冰山的一角。评价一位摄影师、分析一位摄影师的作品，仅仅靠发表的几张名作肯定是不够的，翁乃强如此坦诚直率，竟然开放了他的“底片库”让编辑能够饱览几乎他的全部作品，这真的是难得贴近历史、贴近一位摄影家的机会。

翁乃强是一位“时代的影像记录者”，这主要归功于三个因素。首先，他是从海外归国的华侨，父母都是电影人，从小就接触摄影，所以有一定的家庭环境、经济基础和客观记录的摄影观念，而且他自觉地、有意识地要将当时的社会生活完整地记录下来，他认为摄影最重要的功能和作用就是记录客观环境、时代和人们的生产生活、精神面貌。所以他不像当时国内的很多专业摄影记者一一由于主观客观的各种条条框框，终究只能拍摄任务规定的内容——而是时刻带着“摄影眼”，看到有趣的、有意义的、有时代特征的人物、场景、细节，就全部都拍摄下来。

第二个因素是工作和家庭环境给他带来的。在那个年代，他就有着难以想象的优势，这让他能按照他的摄影理念坚持下去。翁乃强曾经说过，他在当时从来不会吝惜底片，绝大多数时候，就像现在用手机或者数码相机一样拍照——生活在现代的年轻人，其实很难想象“摄影”这个活动在20世纪60—70年代的中国是一种多么难、多么昂贵的事情：摄影技术本身就是一道门槛；相机不是一般家庭能够拥有和使用的，多数城市的富裕家庭最多一年拍一两张全家福；即使是以摄影为生的职业记者，就算是拍摄黑白胶片，也多半要数着张数拍。因为胶卷很贵，35mm胶卷只有36张(120胶卷只有12张)，后期冲洗也是既麻烦又昂贵。所以，无论对于摄影师还是民众来说，“摄影”这个活动并不是随意的、私人化的，而是一种充满“仪式感”的活动。在这样的社会经济环境中，很少有摄影师会拍摄非任务规定的、随意的、个人视角的影像。

但是翁乃强所工作的《人民中国》杂志负责对日本的媒体宣传工作，在国家的支持下，摄影器材、胶片几乎可以达到充足供应，翁乃强甚至还常用我们国家用外汇购买的珍贵的柯达彩色反转片来拍摄。他的同辈摄影师李振盛曾经说过，那时候买一卷反转片的钱能买二三十卷黑白胶卷，或者三五卷彩色胶卷。另外，由于翁乃强的家里是搞电影的，所以父母、亲朋好友经常几百英尺地给他寄胶片来，支持他的摄影工作。这些条件促成了他记录身边生活细节的习惯。我们才得以在几十年后的今天，看到那么多活生生的人物形象——他们的笑容、他们的忧郁、他们的羞涩、他们的勤劳。

第三个因素是，翁乃强曾经学习过9年的绘画，但后来发现他的价值观和兴趣点在于记录，所以他很开心地当起了摄影记者，怀着浪漫、单纯的事业热情，骑着自行车穿过北京的大街小巷，自己申请各种专题的采访拍摄，还跟随年轻学生一起重走长征路，和知识青年一起上山下乡。翁乃强说，绘画带给他的是解决“内容和形式关系的问题”的能力，也就是先把美的呈现问题解决掉，但是他最在意的是“记录”，而摄影无疑是更快速、更客观的手段。翁乃强认为：当我想表达、想创作的时候，可以去画画；想记录时代的变迁，所以从事摄影。翁乃强有着坚定的执念：不要概念化，要从生活本身选取素材和表现生活之美。

在今天，当读者和翁乃强都能够以历史的眼光看待他那些照片的内容、视角、价值观时，会以辩证的思维思考那过去的几十年，中国是如何走过来的，但不可否认的是，这些照片事实上还是带有强烈的时代烙印。一个铁的事实是，翁乃强绝对不是时代的觉悟者，他并不是“被关在铁屋子里第一个醒来的人”。但他有着坚定的摄影信念：尊重客观真实、实事求是，不强加于人，现场抓拍。这个看似简单的信念，这种即使被非理性的环境所环绕但依然保持独立思考的品质，在当时的年代是难能可贵的，因为有人会说这是“资产阶级新闻观”。

翁乃强是个温和、宽容的人，但同时也是坚定的人。于是，我们在今天得以看到，在那么一个整齐划一的、大一统的年代，在众多“高大全、洪光亮”形象的背后，在“存天理、灭人欲”的大时代规则缝隙中，依然有那么多充满个性的家国细节。出现在他的镜头里的人们，并不是都有着整齐划一的表情，并不是像我们今天想象的那样麻木而痛苦地活着。我们能看到一个个活生生的面孔，他们的苦恼、羞涩、自信、快乐，那些单纯的神情。我们能看到一种平和、安静的生活，孩子们享受着物质匮乏时代力所能及的快乐。我们能看到一群充满力量和信心的劳动者，还有手工艺者专注的面容，以及其他与金钱、地位无关的快乐。

“时钟停摆，时光照样流逝”。当初看翁乃强底片的历史穿越感消失殆尽之后，这些表情和面孔，自然而然地呈现出来，久久挥之不去，他们的面庞就像从历史深处射出来的箭弩，穿过几十年的历史洞穴，直接到达观看者的内心。(编者)

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一颗红心，真诚记录时代

那日松/文

大约10年前，我第一次看到翁老的照片，感觉挺震惊的，因为作为一个非新华社记者，能在上世纪60-70年代拍摄这么多彩色照片，还是很少见的。更重要的是，翁老的照片还有一种所谓“当代艺术”的味道，他的个展2016年在798百年印象画廊展出后，在摄影圈和艺术圈都引起了很大的轰动，其中一幅代表作《大海航行靠舵手》（照片的题目应该是画廊取的）当时曾拍出20多万人民币的价格，后来一位著名收藏家（他以收藏当代画家作品为主，很少收藏摄影作品）还曾托人找到我，想让我找百年印像画廊和翁老砍砍价。这位曾经一掷数千万收藏一幅油画的收藏家，却认为20万元一张照片太贵了，当然我当时没有答应帮他。翁老照片的历史价值与艺术价值何止20万元人民币呢？

这本《彩色的中国：跨越30年的影像历史》中所收录的照片因为它浓烈的色彩，而让我们对那个时代的记忆忽然平添了一些恍若梦中的感觉，好像有一股力量要把你拽向时间的黑洞，你仿佛又重新触摸到了那些历史的痕迹。那山呼海啸般的万岁声，那一片片绿色的军装，那一张张亢奋的脸庞……当然也有安静的小城、广阔的田野、飞驰的自行车、灿烂质朴的笑容……我想这也许是彩色照片与黑白照片的区别——彩色照片更容易让人产生一种梦幻的现实感，而黑白照片则让我们仿佛看到某种历史的真实。

20世纪60年代，翁老毕业于中央美术学院油画系，专业艺术科班出身，后分配到《人民中国》杂志社工作，再转行成为摄影记者。我想他后来拍摄的照片相比于同时代的其他摄影记者之所以更“艺术”一些，跟他学习油画有很大的关系，特别是在拍摄彩色照片的时候，翁老的特点更为明显。我曾经有一个观点得罪了不少人，我说——“中国摄影家不会拍彩色照片”，当然，翁老除外。翁老在这一代摄影家中，最突出的一点就是留下了一大批优秀的彩色摄影作品，这些作品不仅有完全政治性的宣传照和领袖图片，也有很多记录了普通社会生活的真实影像。

当然，作为那个年代具有代表性的“纪实”摄影家，翁老也不是一个先知先觉者，他只是用一个职业摄影师的态度去感悟那个时代，就如他自己所说：站在大多数人一边，用摄影记录下这个时代，是一个记者的责任。

不管时代如何变迁，翁老都用一颗红心，真诚地记录着……

在那个摄影纯粹为政治服务的年代里，翁老是少数几位还秉承着“要抓拍，不能摆拍”理念的摄影家。但这种“抓拍”其实也是一种“摆拍”——我称之为“真诚的摆拍”，因为他的拍摄对象都已经自觉地变成了荒诞时代的无法主宰自己命运的演员，而翁老则真诚地记录了这个时代的荒诞与现实。  上世纪50-70年代恰恰是欧洲和美国的报道摄影（中国也管之叫“纪实摄影”）最为发达和辉煌的时期，与之对应的，中国却是“政治摄影”（艺术摆拍）成为几乎唯一的主流。那时候，在中国摄影界甚至可能根本没有“纪实摄影”这样的词汇出现过。中国摄影家在70年代末期才开始真正睁开自由的眼睛。这一点在80年代翁老所拍摄的影像中也可以看出来，翁老那时的作品明显有了更多真正“抓拍”的内容。

可以研究一下的是，如今在全世界都很火爆的“中国当代摄影”（观念摄影）几乎全是所谓“摆拍”的作品，它们跟20世纪50-70年代的中国摄影真是一脉相承，只是那时候摄影家的摆拍完全代表国家或者政党的意识，而现在的“当代艺术家”的摆拍则代表的是个人的意识和观念。另外，他们的拍摄对象也基本是一致的：不同时代照片里的人物，但都是“演员”。

回到翁老的作品中，尤其是那些带有强烈政治符号的彩色照片，在封尘了多年之后，却成为“中国当代艺术影像”具有特殊代表性的经典作品。——有点荒诞，但又非常现实。这是一个时代政治美学的延伸。