《阿基勒斯的盾牌》释
徐迟
即使是多智的奥德修斯请求阿基勒斯息怒，连到阿格门农统帅，最后也愿意赔偿阿基勒斯，可是他始终不肯出战，但帕脱洛克罗斯战死之后，他看到爱友躺在担架上，就流下了热泪来。于是黛蒂丝，阿基勒斯的母亲从海上出现，安慰他，同时，为他去求火神，在著名的铁匠海发斯陀斯那里求一套甲胄和一面盾牌。
阿基勒斯只等着武器了。
海发斯陀斯，这一位希腊神话中代表手工艺匠人的火神，为天后希啦之子，生而跛一足，天后不悦，将他从灵山上空摔下。黛蒂丝是他的救命恩人，此番就假机报恩，制出了一面天下无双的盾牌来。
这一面盾牌荷马写了一百八十行诗，为世界文学中最精彩的名篇。这里所译之四，其中关于舞蹈的部分来自蒲伯的英译。因系诗人手笔，与希腊原文大有出入，今依照蒲伯而译。
各家对于这一段盾牌的注释，集注起来，罄竹难书，这里随手头所有的书，摘录一二。
有的荷马学家如斯喀利该尔，又如贝罗尔脱与台尔拉松认为这样的盾牌，根本不可能，而另一些学者如达锡尔波文与蒲伯①则力辩其可能，称颂荷马为诗人之父不够，还尊他为绘画之父。
主要反对派的理由——荷马在盾牌上安下了太多的人物，容纳不下——这使波文画出了这面盾牌来，将山水人物，一一地按诗分配，并将大小尺寸，一一注明。但波文的分配法违反了古代盾牌的许多成规。其原因他把盾牌上的一连串动人的人物，画成了连环画。如战争之城市，他画了三张，可是若按照荷马的描写，至少画一打才得完全。所以虽然画成功了，也还是不成功。
波文的画，使蒲伯大为高兴了，他添加了许多说明，赞美荷马懂得绘画之阴阳对比、透视及绘画的三条均一律。他说，“当荷马说，山谷中有点点羊群，村屋，家畜的棚屋，这显然是一幅透视图”，等等。
莱辛这一位卓越的美术理论家，是诗人又是戏剧家，且是希腊学者，对于这个问题有极精粹的发明。他推翻了蒲伯的透视等的说法，从透视本身的学理，证其说法不能成立，更证明了荷马当时的绘画尚无透视之可言，渊博的莱辛对于考订古代文献有一种天赋的才能与明敏。他对于这盾牌的看法，译者认为这是诸家学说中最精确的一种说法了。在详细地说明荷马用的文字后，他说：“所以，荷马并不是把这面盾牌当作一个已经完成了的整个东西来描写的，而是把它当作一个正在进行中的工作来描写。这又证明了荷马懂得，用诗来描写这著名的盾牌，绝做不到使那些图样同时地全面存在；他只能使他们陆续出现。这一个认识就使他把扁平的、冗长的一个个物体的描写，一变而为一幅幅动的图画了。我们所见的并非盾牌，而是这盾牌的创造者的工作情况。他拿起了锤子钳子到铁砧上，从生铜里锻炼了这个圆饼之后，他用以装饰盾牌的花样就一样一样的在他的雕塑的手腕上依次制就，出现了。这工作完成之后，我们还是没有忘记这位火神在旁边。我们当然是对这个制造品瞠目结舌，然而我们却是以一个目击者的姿态来呆钝钝地出神。
接下来他说明罗马诗人魏吉尔的史诗中，所写的英雄爱依尼斯之盾，全非这回事。他写道：“爱神来到爱依尼斯身旁，盾牌已经完成了，她把盾牌斜依在橡树上，英雄将其饱看一番，赞叹之后，摸了一摸它，试用一下之后，盾牌的描写就开始了，说来说去是，‘这里是’，‘那里是’，‘它边上’及‘不远处’，这样的冗闷，冷冰冰，只怕我们疲倦，魏吉尔就用了许多诗的装饰……”此外的一个缺陷是英雄和爱神对于这盾牌上各花样的意义都不明了，一切描写都从诗人的口吻说出，而人物并不参与在这面盾牌的工作进行之中，“爱依尼斯之盾只为了赞扬骄横的罗马民族的东西”。关于这一点，他更写道“荷马使火神装饰这面盾，为了使盾牌自身必须值得给一个大英雄所占有。魏吉尔不过要装饰一面盾牌而已。”
可是还有一个问题。莱辛研究诗歌与美术两者的极限性所得最重要的发现就是绘画所表现的，必须是“动”。但绘画又有其本身的限制。除非画连环画，但连环画简直是取消了绘画本身的集中。譬如荷马的盾牌上，所绘画的动作有头有尾，但假如放在实际的盾上，就只需一幅画，挑那含蓄的最多的动作的刹那，画了出来，即便足够，而这一刹那之前的动作，这一刹那之后的动作，“画家只需能唤起我们想象就是”。所以阿基勒斯盾牌上这许多人物行动，若制及与绘画特具之美德(刹那间包含整个运动)的，迂腐之见。波文单画战争的城市，已用了三张画面，莱辛说：“我的意思，荷马的盾牌上不会超过十张画面的，每一张画面，开始于诗人说，‘其次的一部’‘然后’‘跟着’等字眼。没有这等字眼的地方，我们不能将诗句划分为连环画，相反的，诗句中许多的动作我们必须得看作一个混成一物的画面，这一个画面把来龙去脉凝聚于一个瞬间。”这样才能欣赏荷马的诗歌所表现的盾牌的精神。因为诗歌没有绘画的限制，可以描写一连串的动作，绘画有此限制，故盾牌上这一连串动作必然凝聚画于一个刹那，若是今之所谓连环画，把动的每一部分静了起来，则画面还有什么意思？
关于上述所引莱辛文，均见其所著之《拉奥孔》。P9-12
希腊
荷马
阿基勒斯的盾牌
《阿基勒斯的盾牌》释 徐迟
埃利蒂斯
疯狂的石榴树
透明天空中振响的阳光
——埃利蒂斯的《疯狂的石榴树》 唐晓渡
意大利
但丁
《神曲·天堂篇》第三十一歌
贝雅特丽齐最后的微笑 (阿根廷)博尔赫斯
英 国
莎士比亚
克丽奥帕特拉的悲悼
克丽奥帕特拉的悲悼
(美)克里安斯·布鲁克斯 (美)罗伯特·潘·沃伦
多恩
别离辞：节哀
约翰·多恩的《别离辞：节哀》(节选
(美)莱昂内尔·特里林
弥尔顿
梦亡妻
弥尔顿的悼亡诗(节选) 杨周翰
马韦尔
致他的娇羞的女友
花园
马韦尔的诗两首 杨周翰
雪莱
西风颂
一首奇特的原始诗——雪菜的《西风颂》 (美)莱昂内尔·特里林
济慈
夜莺颂
济慈的夜莺 (阿根廷)博尔赫斯
艾略特
阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌
释艾略特的《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》
(美)克里安斯·布鲁克斯 (美)罗伯特·潘·沃伦
奥登
1939年9月1日
析奥登的《1939年9月1日》 (美)布罗茨基
爱尔兰
叶芝
在学童中间
叶芝的根深花茂之树 (美)克里安斯·布鲁克斯
希尼
1969年的夏天
析希尼的《1969年的夏天》 王家新
法 国
波德莱尔
恶之花(节选)
波德莱尔的地位 (法)保罗·瓦莱里
德国
歌德
漫游者的夜歌
一首朴素的诗 冯 至
流浪人
流浪人——歌德诗作的思路与意义 (奥地利)里尔克
荷尔德林
返乡——致亲人
《返乡——致亲人》 (德)海德格尔
海涅
罗累莱
海涅《罗累莱》赏析 张玉书
奥地利
里尔克
仅剩躯干的古阿波罗像
局部中整体的丰盈与独立
——里尔克的《仅剩躯干的古阿波罗像》 唐晓渡
策兰
死亡赋格曲
保罗·策兰《死亡赋格曲》导读 陈 超
俄罗斯
普希金
致克恩
普希金《致克恩》赏析 刘文飞
圣母像
普希金《圣母像》赏析 刘文飞
阿赫玛托娃
沃罗涅什
——给O·M
在阳光的尘雾里沉浮
——阿赫玛托娃的《沃罗涅什》 唐晓渡
叶赛宁
狗之歌
自然的人化，情思的物化
——试析《狗之歌》的艺术特色 顾蕴璞
帕斯捷尔纳克
二月……
帕斯捷尔纳克《二月……》导读 陈 超
美 国
惠特曼
从永久摇荡着的摇篮里
惠特曼《从永久摇荡着的摇篮里》赏析 李野光
有个天天向前走的孩子
“汹涌不已，永远升腾又降落……”
——惠特曼诗歌的节奏与韵律：以《有个天
天向前走的孩子》为例 西 渡
弗罗斯特
雪夜驻马林边
小诗大境界 周伟驰
步入
家葬
悲伤与理智 (美)布罗茨基
史蒂文斯
坛子的轶事
大地上必不可少的安琪儿
——史蒂文斯的《坛子的轶事》 唐晓渡
布罗茨基
黑马
布罗茨基《黑马》导读 陈 超
我总是声称，命运就是游戏
布罗茨基《我总是声称，命运就是游戏》导读 陈 超
印 度
泰戈尔
吉檀迦利(节选)
《吉檀迦利》序 (爱尔兰)叶 芝
外国诗歌的译介对中国新诗的影响怎么说也不为过。胡适倡导白话诗革命，一个重要的外因就是受到当时英美新诗的刺激，虽然胡适本人出于策略的考虑，曾经对此加以否认。检讨胡适当年提出的以其“八不主义”为核心的新诗革命主张，与英美意象派的两个重要文献——庞德起草的《意象主义者的几“不”》和弗林特的《意象主义》——在表述上有很多相似的地方，这恐怕并非偶然。20世纪初，中国诗歌面临的处境和英美诗歌确有其相似的地方。中国古典诗歌发展到清末，无论内容还是形式都已到了烂熟的程度，在旧诗的范围内，已经难以再翻出什么新花样。而英美新诗也正是在反叛同样已经烂熟的浪漫主义的陈调中产生的。因此，意象派的诗歌对希望彻底变革中国诗歌的胡适产生了巨大的吸引力。胡适本人一些清新别致的小诗，就颇有英美意象派的风味。可以说，中国新诗就是由外国诗歌催生出来的。新诗诞生以后，对外国诗歌译介的声势更大，外国诗歌对新诗的影响也愈来愈明显。中国新诗短短数十年的历史几乎将西方诗歌自浪漫主义以来数百年问所经历的发展过程重新演绎了一遍，浪漫主义、象征主义、意象主义、唯美主义、未来主义、超现实主义，以及其他形形色色的现代主义、后现代主义诗歌流派都可以在中国新诗中找到自己的代言人。而每次外国诗歌译介的高潮都带来了新诗一定程度上的繁荣，反之，译介工作的停顿也往往伴随着新诗创作的低迷。中国新诗和翻译的这种亲密的伴生关系，在世界诗歌史上恐怕也算得上引人注目了。正是对外国诗歌的译介，为中国读者在传统五七言之外打开了诗歌的另一扇窗子，看到了诗歌的另一番风景。所以，读一点外国诗歌，掌握一些欣赏外国诗歌的方法，也有助于我们理解和欣赏新诗。
诗歌翻译对新诗的影响，卞之琳等老一辈诗人已多有论及。令人惊讶的是，到目前为止，还很少有人论及诗歌批评的译介对中国新诗产生的影响。其实，诗歌观念的变革对新诗的发展具有同等重要的影响。观念的革命是新诗变革最重要的动力。如果囿于传统的诗观，用白话写诗就是离经叛道，更何况要写出内容上与古典诗歌迥异的新诗。新诗的许多根本性的观念都来自欧美诗歌，而诗学理论和批评理论的译介在其中起了关键的作用。西方诗歌观念的引入改变了中国诗人和读者对诗歌的传统看法，也改变了读者阅读诗歌的方式。实际上，诗歌的翻译只有和诗歌观念(包括阅读的观念)的“翻译”相结合，才能转化为推动新诗实践的有效动力。而批评的译介也确实改变了中国诗歌批评的方法。因为只有改变传统的批评方法，新诗的批评才能有效地对已经改变了的批评对象解读。我国传统的诗歌批评是一种印象式的批评，强调批评者对作品的兴会和感悟。熊秉明先生把这样一种批评的方法，称为“以一首诗去描写另一首诗”。这种批评方法可以说是一种没有距离的批评，阅读是批评的起点，也是批评的终点。这个特点既有它的长处，也有它的短处。比较贴近作品，灵活生动，要言不烦是它的长处，主观武断则是它的短处。因为这种批评不是建立在分析的基础上，而是建立在主观的感受上，所以批评的通约性就差。而西方的批评完全是以分析为基础，正好可以补我们的这个短。西方现代批评在这个分析的基础上又发展出种种不同的方法，愈显出精密、细致的长处。“五四”以来，我国翻译界和学术界对西方的批评理论和批评实践都做了大量的介绍，大大丰富了我们的诗歌批评的理论资源，改进了我们的批评方法，起到了他山之石的作用。
缘此，本书旨在把对外国诗歌作品的介绍和批评方法的借鉴结合起来。书中收入希腊、英、法、德、意、俄、美等10国28位诗人的经典名作35首，诗后并收中外名家对原作的解读(除个别文章涉及多篇诗作外，都是一诗一文)。这些批评文章包括两类，一是我国学者、翻译家、诗人对一些外国诗歌名篇的解读，二是外国作家、诗人、学者针对原作的批评文献。这两类文章大都是各自意义上的经典之作。前一部分显示了我国翻译界、学术界对西方诗歌的研究水平、接受程度和方法。譬如，杨周翰对弥尔顿、马韦尔的解读，冯至对歌德的解读，徐迟对荷马的解读，都很能代表我国学术界在外国诗歌批评领域达到的成就。一些中青年学者、翻译家、诗人——譬如唐晓渡、陈超、王家新、刘文飞、周伟驰——的解读文章，采用了新的研究视角和方法，显示了我国在外国诗歌批评领域的新发展。第二类文章多数都是西方批评史上的经典文献，譬如布鲁克斯、沃伦对莎士比亚、艾略特、叶芝的阐释，海德格尔对荷尔德林的阐释，博尔赫斯对但丁、济慈的阐释，布罗茨基对奥登、弗罗斯特的阐释，无不是细读批评的典范之作，在西方诗歌批评史上占有重要的地位。其他如叶芝对泰戈尔的批评，虽然不是细读，但也都是批评史上的名文。所以，本书不仅可以帮助一般读者更好地欣赏外国诗歌史上的经典名作，而且对诗歌研究人员借鉴西方文艺批评的方法，也会有一定的帮助。
在编选过程中，我发现了一个有趣的现象，那就是我国学术界对外国诗歌的批评多集中在英美两国及同属英语国家的爱尔兰等国诗人的作品上，其次是俄、德两国诗人的作品，而针对同为诗歌大国的意、法两国作品的批评文献却很少。这和它们的诗歌对新诗的影响程度恰好有着高度一致。那么到底是因为对英美诗歌的译介更多才造成了它们对新诗影响的程度更深，还是因为我国诗歌界更愿意接受英美诗歌才造成对它们的译介的繁荣？这是一个令人感到兴味的问题。由于上述原因，本书所收录的诗人和作品在国别上是不平衡的。在某种程度上，本书目前的格局也正是我国翻译界和学术界对外国诗歌和外国诗歌批评译介现状的一种反映。所以，我没有为了照顾国别和语种上的平衡，勉强收入一些不理想的文本。是为我对编选工作的一点说明。
外国诗歌尤其是欧美诗歌是世界文学遗产中极其重要的部分，并对中国新诗的诞生和发展发挥了巨大作用，大大丰富了国人的审美认知和品味。
西渡编的《名家读外国诗/名家领读系列》精选世界文学史上已有定论的希腊、英、法、德、意、俄、美等10国28位大诗人的经典名作35首，并于诗后收录中外名家对名作的精彩解读。这些解读文章包括两类：一是我国学者、翻译家、诗人对外国诗歌名篇的解读。这些文章显示了我国译界、学界对西方诗歌的顶尖研究水平，如杨周翰对弥尔顿、马韦尔的解读，冯至对歌德的解读，徐迟对荷马的解读。二是外国著名作家、诗人、学者针对原作的解读评论，如海德格尔对荷尔德林的阐释，博尔赫斯对但丁、济慈的阐释，布罗茨基对奥登、弗罗斯特的阐释，无不是细读批评的典范之作，在西方诗歌批评史上占有重要的地位。
本书旨在把对外国诗歌作品的介绍和批评方法的借鉴结合起来，不仅可以帮助一般读者更好地欣赏外国诗歌史上的这些经典名作，而且对诗歌研究人员借鉴西方文艺批评的方法也会有一定的帮助。
阅读经典，就是阅读灵魂，就是把一个人的生活和伟大的传统联系在一起。著名诗人西渡先生编选的这本《名家读外国诗》践行的就是这项工作。本书不仅集中了荷马、但丁、莎士比亚、雪莱、济慈、艾略特、歌德、叶芝、海涅、里尔克、奥登、普希金、阿赫玛托娃、叶赛宁、惠特曼、泰戈尔等人的经典诗作，还将徐迟、冯至、叶芝、里尔克、博尔赫斯、海德格尔等多位知名学者的解读文章附于诗作之后，完美融合中外大师、名家的才华与智慧。
本书选篇精当，解读精彩，装帧精美，是大中学生、语文教师及其他文学爱好者了解欣赏外国诗，有效提高文学理解和鉴赏水平的一本权威性指导读物。"