李如茹编著的《晶莹透亮的玉：李玉茹舞台上下家庭内外》是著名京剧艺术家李玉茹的画传。全书包括九章，以李玉茹的个人经历的几个时期为线，全面反映了李玉茹的家庭环境、幼年学艺以及成名曲折而辉煌的一生。书后附有“李玉茹演出札记”和“李玉茹演出记录”，作为正文的补充。本书资料丰富，文字考究，极富思想底蕴，从中可以看到一代京剧名家的曲折经历和京剧艺术80年来的变迁。

李如茹编著的《晶莹透亮的玉：李玉茹舞台上下家庭内外》以李玉茹个人经历的几个时期为线，图文并茂地反映了她厚重且韵味悠长的一生。

透过李玉茹，我们还看见了京剧，因为从十岁开始学戏，京剧就进入了她的血液，而她一直为京剧工作到临终前两三天——也许，用“为京剧工作”这一说法并不合适，对她来说京剧是生命的一部分，活着，自然与京剧在一起。李玉茹的故事，以及其他很多京剧工作者的故事也使我们思考一个剧种的生存与发展。

总序 谢柏梁

引子

一、娘管我叫“二反叛”

二、没有当年的戏校，没有那么多的好老师，就没有我

三、十七岁的我成了“如意社”社长

四、与名家合作，向名师学习，我成长了，但是呢……

五、真是甜酸苦辣，天翻地覆！

六、我努力，一直很努力……

七、唱戏的人都是苦哈哈的，凭什么这么“整”我们？！

八、我要演戏！

九、活着就得干点什么，不能“净”吃等死

尾声

附录

 李玉茹演出札记

 李玉茹演出记录

征引书目、篇目

作者的话（代后记）

重版后记

《审椅子》参加了全国现代戏观摩演出大会

1964年去北京参加全国现代戏观摩演出大会。尽管这次已经见不到程师或者梅师了，也就不能像过去那样学点什么了，李玉茹还是以为自己会很开心，不仅可以看到很多戏，跟老同学见面，也能去探望已经搬回北京居住的娘。结果，完全不是这么回事。

从戏来说，好的虽然有一些，但是距离李玉茹的理想——最大程度地使用京剧传统程式——却不多，题材大多很相似，上海出了个话剧《杜鹃山》，结果宁夏、北京就都把它改成了京剧。李玉茹特地到后台去看戏里扮演配角郑老万的马连良，多不容易啊，一个以“帅”和书卷气出名的马派创始人勤勤恳恳地扮演了一个扎着裤腿的老农民，让她打心底里感动，同时又觉得，既然干爹愿意参加现代戏，为什么不让他多发挥发挥，而来这么一个“扫边”的活儿呢！这次活动叫作观摩大会，不就是让搞专业的人一起看看人家怎么做的，商量商量自己怎么办吗，可是大家在一起，并不大肯（也许用“不敢”这个词更加确切）推心置腹地谈这些关键问题。

尽管戏曲界的人并不特别具有政治敏感，1963年初开始的“大写十三年”、“阶级斗争要天天讲、月月讲、年年讲”以及刚刚公开批判过的电影《早春二月》和《北国风光》等还是让他们明白形势比过去又紧了。通过小道消息，大家也听说了毛泽东主席在1963年年底给中宣部批示的只言片语，对于别的都不大上心，但是听到“很多部门至今还是‘死人’统治着”那句话，每个人心里都怦怦跳：京剧的传统戏还不都是死人嘛！

所有这些都没有比江青的“谈京剧革命”更让人紧张。她说，我们全国工农兵有六亿几千万，另外一小撮人是地、富、反、坏、右和资产阶级分子。是为这一小撮人服务，还是为六亿几千万人服务呢？这问题不仅是共产党员要考虑，而且凡有爱国主义思想的文艺工作者都要考虑。吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线，但是却不去表现他们，试问，“艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的‘良心’何在？”

江青显然精心设计了这篇谈话，最后一句突然转换口气，一个“你们”的称呼把每一个人都变成了她的对立面，足以使人心动过速。

回到上海以后，李玉茹感到自己似乎已经无法再在心爱的舞台上演戏了。自从1949年以来，她努力把自己改造成为一个新文艺工作者，也诚心诚意地为国家、为观众服务，在她头脑里，“观众”与“国家”和“工农兵”是一致的，因此她在演现代戏上并不存在政治上的抵触。对于她来说，困难在于每一个舞台上的具体问题：“我的手往哪儿放？”“步子又怎么迈？”“完全取消韵白吗？京、韵是否可以结合又怎么结合？”她曾经努力把传统程式用在现代戏里，但是却被批评为歪曲革命形象；又指望在现代戏观摩大会上可以和同行们交流经验，结果谁也不敢说“真格的”。她在艺术生涯上第一次感受到了痛苦，从来都很自豪戏校给予她的严格京朝派的训练，但是现在，工整、准确成了她的“拦路虎”。她再一次羡慕童姐姐的洒脱，王芷苓年轻时演《纺棉花》、《十八扯》以及文明戏的经验使她演起现代戏来游刃有余，《送肥记》里自私的二嫂子被她表演得活灵活现，自己怎么办呢？

这时候，她听说中央戏剧学院导演系举办戏曲导演进修班，决定报名参加。她被录取了，乘上火车赴京的时候，心里酸酸的。从五岁趴在墙根上听邻居李盛藻吊嗓子开始，就迷上了京戏，吵着“我要唱戏”才使她有机会报考戏校，而现在只有四十二岁，就不上台了吗？她也觉得有点儿对不起十来岁的二女儿，因为只能把她独自留给上海的保姆照顾，老大已经在北京读大学了。现代戏舞台上的不顺利使她感到人生失败：演员，演员没当好；妻子，妻子没有做成过；而妈妈做得也不够格。生完大女儿，没有满月就上台了，那时候是为了挣饭吃。而老二呢，完全是奶妈带大的，她何尝不想自己喂奶、换尿布、陪孩子玩玩，带她睡觉呢，但是不断地出国，慰问前线，连在上海的时间都很少，于是，当二女儿稍微大一些，就带着她下后台，去排练场。李玉茹总是好对比两张照片：一岁多的老二在奶妈手里，安安分分，开开心心；另一张摄于同一天，她自己抱着这个小孩，小孩满脸怒容，使劲往外推她的脸，“她根本不认我，”李玉茹总是这样嘲笑自己。

P146-147

北京和上海——两个最让中国人骄傲的城市。

本书主角李玉茹生于北京，长于北京，在那里接受了京剧教育，但是从二十三岁开始，上海成为她生活与工作了六十二年的地方。她是北京人？上海人？

京剧同行和戏迷视她为融梅程苟尚为一体、京派坤伶的代表，那么海派京剧在她的艺术生涯中占有什么地位？

到老，她能一次吃得最多的是炸酱面，最欣赏小碗干炸的从北京六必居买来的黄酱，用带刺儿的黄瓜和择得千干净净的绿豆芽做“面码儿”，但是她也对上海老正兴的酱方和家常的塘里鱼炖蛋情有独钟（并且必然用她的洋泾浜上海话来称呼这两道菜），她还喜欢老大昌的新鲜掼奶油、酸酸的全麦黑面包和被很多人称为有臭脚丫儿味道的西洋“起司”，以及法国只在圣诞期间才生产的、用可可粉滚制而成因此偏苦的巧克力。

北京和上海以非常不同的方式和手段打磨、雕琢了这块玉。

北京城像一块冻得硬硬的大豆腐，四四方方，有棱有角。大街、胡同往往是正南正北、正东正西。地理位置的方正、规矩影响了北京人的思想，也左右着李玉茹对于艺术、生活的追求。她成名早，几十年没有离开灿烂的“星座”（就连“文化革命”当中她也耀眼过一次，以“牛鬼蛇神”的形象致使南京路交通堵塞长达几个小时——第七章将有详细叙述）。她并不是京城里传统科班的徒弟，而是被当年报刊誉为“吾国首创唯一戏曲教育学府”的高材生，在那里既有梨园行一套一套通过鞭笞传达的板板正正的戏曲教育，又有国文、数学、外语、历史、地理、公民课以及戏剧理论和音韵学这类新式课程。1946年以后，她在上海与海派老生麒麟童有多年的合作经验，也结识了曹禺、黄佐临、赵丹、白杨等很多话剧、电影两栖的新文艺工作者。十里洋场的变幻多端和老北京的正、直奇妙地统一在李玉茹身上。她在表演上强调京派的准确、规矩，尊重传统，但是又坚持：

我说“传统”，着眼于创新，戏剧必须发展才有生命。

她不同意“先破后立”，赞成“立字当头”，因为在她的意识中：

传统与创新不应该是对立的，新的艺术必然丰富了传统，而过去的旧东西要想生存下去，就得迎头赶上，产生变化（也就新式起来），如若不然，便被时代抛弃。她说，把传统掌握得越透彻，创新的手段才能越丰富。

在生活上，李玉茹爱漂亮、好打扮，认识她的上海人都说她“风头健得不得了，随便到哪里，就像个两百支光的电灯泡”，但是她从来也没有忘记过老北京人住四合院所养成的待人诚恳和勤俭。报上登的是她临去世前多交党费支援四川地震灾区的事，人所不知的是她常常给经济困难的已退休了的老同事、朋友或者亲戚、晚辈一些钱。然而，她并不富裕，对自己非常抠门儿。照顾她的保姆苗琴最清楚，买菜挑便宜的，从来不敢看菜场的时鲜货。李玉茹总说：“我是工薪阶层，不是大款儿，日子得算着过。”由于给万黛（曹禺大女儿，现居住美国）写信写错了邮政编码，信被退回，她在2007年2月15日的日记中这样责备自己：“浪费6元钱，不应该。”

李玉茹就是这样一块晶莹透亮的玉，北京、上海非常不同的地域风情为她增加了少有的颜色和光泽。这块玉折射出来一位20世纪中国职业女性在传统、现代；家庭、事业；以及一个女人对于自己各种角色——女儿、妻子、母亲、公民——之间的惶惑、抉择和奋斗。听她的故事，使我们每个女人想到自己：像她一样，我们在为人女、为人妻、为人母和为社会做事之间痛苦和欢笑。

当然，透过李玉茹，我们还看见了京剧，因为从十岁开始学戏，京剧就进入了她的血液，而她一直为京剧工作到临终前两三天——也许，用“为京剧工作”这一说法并不合适，对她来说京剧是生命的一部分，活着，自然与京剧在一起。李玉茹的故事，以及其他很多京剧工作者的故事也使我们思考一个剧种的生存与发展。

作者的话（代后记）

写作这本画传，对我来说很不容易。自从母亲李玉茹2008年7月去世以后，我无法从丧失妈妈的哀痛中自拔。为做这本书，听母亲的录音、读日记和信件、看照片、找资料，无疑是让自己在悲痛的深渊中陷得更深。

我从今年2月底一次手术以后，开始了这本书的准备工作，从此，每天几乎从早5点到夜11点乃至更晚，大学的工作和画传交替进行，终于，六个半月以后，到了可以写这篇文字的阶段。

李玉茹和曹禺，对我来说是再简单不过的妈妈和父亲，我爱他们，也尊敬他们，因为他们是母与父。然而，这本书，使我“进入”了他们，我第一次感到了他们的伟大，也明白了他们为什么是“李玉茹”和“曹禺”。毋庸讳言，他们俩都有缺点，但是作为人，他们了不起，令我感动。这六个半月，我哭、我笑；只希望写出的文字可以传达出我的感受。现在，我感谢上海戏曲学校和上海人民出版社，让我来做这本书，因为他们使我在深渊的哭、笑中得到“净化”。

我告诉自己：“多么幸运，我有这样的‘特权’可以看到他们二人的内心。”我必须珍惜。

我努力了，榨干了自己，但是如果只有我，这本书是绝对出不来的。要感谢的人太多太多，他们帮助我找资料、提供或核实材料，这都是非常繁琐而辛苦的。我感谢：

我妈妈的同学和朋友：李金鸿大爷、王金璐大爷、马崇仁大爷、陈志明先生；

我妈妈的学生和同事：吕爱莲、张海珠、陈朝红、史依弘；张信忠、黎中城、冯刚、李潇潇、沈美蓉、陈为禹、王家熙、李远度；

我在剧界的同仁，还有很多由于这本书才认识的甚至至今没有见过面的朋友：傅谨、马龙、张景山、刘晓辉、刘文峰、冯胜章、赵卫、张泓、江沛毅。

我也感谢上海人民出版社编辑唐燕能、孙瑜和傅惟本；上海戏曲学校本丛书的编委们，特别是叶恭顺，我过去并不认识这位叶老师，但是他给予我的亲和与诚恳使我在上海酷暑工作的绝望之中得以继续下去。

我更感谢徐英鹏，书中的每一张照片都经过这位曾经受传统照片修复技术训练的高级技师的手。他是余派票友，热爱京剧，整整四十天，大伏加秋老虎，他在电脑面前奋战，我很对不起他的眼睛。

我尤其要感谢的是我妈妈的“特粗粉丝”戴健以及他那只傻瓜相机！戴健从童年开始看李玉茹的戏，我妈妈在世时，给她做菜、帮助她把录音打成文字稿，成为侍奉左右的一位晚辈，此后又自告奋勇帮助我整理“李玉茹演出记录”，从2月起，他利用工余时间，足足拍了几千张报纸广告、作了上百页的笔记，才得以完成本书的这一附录。这是一份非常有价值而尚未出现过的文献资料，记录了李玉茹从1941年至1991年的演出。李玉茹是演员，因此，戏是她人生的一部分。这份文献资料不仅充分说明这个京剧演员被公认的“博采众长、融会贯通”的特点，而且让戏迷和读者第一次从一部个人史料的角度体会到21世纪人们反复讨论的话题：诸如“京剧改良”、“戏改”、剧目流失、表演程式以及演出数量与质量之间的关系等等。

最后，我谢谢英国利兹大学东亚系的同仁，他们为我担当了从7月至9月中旬繁琐的系务与补考工作，我才有可能全力以赴做画传。

还有几点说明：

本着自己学习、研究的习惯，引用的内容都有出处，由于是画传，不愿意注释过多，所以略去大部分，只在书后附上征引书目、篇目。

书中李玉茹的话摘自她本人的录音、日记、笔记、信件和其他出版物。

家里照片很多（绝大部分是“文革”以后的），但是杂乱，质量各异；我感谢上海京剧院为这本书提供了不少优秀剧照。我从所有照片中挑选了近三百张放在这本书里。但凡有摄影者名字，我都注明了；可惜，大部分照片无法找到原摄影者，我只能在这里代表李玉茹的家人向所有为她拍照尽心的人表示感谢——你们的慷慨，为我妈妈留下很多记忆，得以使这本书可以与读者见面。其他照片提供者，在照片说明词中都有标明。

李如茹

2009年9月16日，上海戏剧学院留学生宿舍