常瑞红著的《山西新绛云雕（陈勤立）（精）》以山西新绛云雕传承人陈勤立为主线，注重对手艺人个体所掌握的技艺绝活的全面记录，借此呼吁民众正视手艺人存在的真正意义，弘扬中国手艺精神与价值，倡导建构起以手艺人为主导、以技艺为核心的活态传承发展系统，推动传统手艺的现代传承、发展、创新。

陈勤立，1960年生于山西新绛。他19岁进入新绛工艺美术厂，从学徒工做起，跟随老艺人学习云雕技艺，27岁成为新绛工艺美术厂的技术厂长。1980年，陈勤立到四川美术学院学习，师从沈福文先生。1986年，陈勤立被乔十光先生收为学徒。陈勤立的从艺经历是新中国第二代工艺美术传承人的典型，他不但有工艺美术厂实践的经验，漆艺世家的浸染，还有着学院教育的背景。

2006年，陈勤立成立了大家云雕研制所，致力于云雕漆器的研究、传承、设计和生产。陈勤立根植传统，同时在他的创作中又结合了对当代生活和艺术创作的见解。他不断对传统云雕进行创新，在总结30余年的从业经历和云雕制作经验的基础上逐渐形成了鲜明的云雕艺术风格。他拓展了云雕技法，开创了大型云雕作品及云雕家具制作的新品类，对新绛云雕技艺和产业发展起到了重要的推动作用。陈勤立的云雕作品被中国美术馆、湖北美术馆等多家艺术机构收藏，其艺术成就得到了普遍的认同。

常瑞红著的《山西新绛云雕（陈勤立）（精）》主要介绍山西新绛云雕传承人陈勤立从艺人文环境、陈勤立的艺术人生与手艺传承、陈勤立的云雕制作与工艺流程、代表作品、著述及访谈实录等内容。

第一章 新绛云雕今昔

 第一节 新绛云雕及其特点

 第二节 新绛云雕起源

 第三节 从作坊到工厂

 第四节 大家云雕

第二章 艺术生涯

 第一节 工厂学习

 第二节 艺术学院熏陶

一、四川美术学院

二、中央工艺美术学院

 第三节 漆艺世家

第三章 云雕技艺的传承与刨新

 第一节 坚守理想

 第二节 传承创新

 第三节 艺术特点及代表作品

一、艺术特点

二、代表作品

三、陈勤立设计思想摘录

第四章 新绛云雕的材料与工艺

 第一节 云雕材料与工艺概述

一、大漆的性能与特点

二、就地取材

三、云雕工艺过程与材料一览

 第二节 制漆

一、验漆

二、熬漆

三、调漆

 第三节 制胎

一、云雕胎体概述

二、云雕木胎制作过程

 第四节 髹漆

一、髹漆概述

二、髹漆工艺过程

 第五节 画稿

 第六节 雕刻

一、云雕刀法及其特点

二、雕刻工具与工艺过程

 第七节 打磨抛光

第五章 艺术传承

 第一节 师承关系

 第二节 技艺传承

一、云雕技艺传承概况

二、政府组织培训

三、艺术学院授课

四、家族传承

第六章 他人评述与访谈实录

 第一节 他人评述

 第二节 陈勤立访谈实录

附录 陈勤立年谱

参考文献

后记

问：能谈一下您的从业经历吗？

答：1979年我高中毕业后在家里待了10天，人家跟我说哪里招工我都不想去，就想去工艺美术厂。进了工艺美术厂之后的第一件事是什么呢？做学徒。到工艺美术厂以后就明确地跟了一个雕刻师傅吕青竹，老师让我刻灰，我就去刻灰了，当时那叫临时工。可是在那儿刻了不到三个月我就解决了一个问题，就是工人在车间制作刻灰漆器的过程中经常把漆器上的图稿给擦掉了，特别是热天出汗的时候容易出现这样的毛病。擦掉了就需要工艺厂的设计人员过来再画、再描，重复劳动，所以人家设计人员到了车间就很不高兴。我试着跟工人说我给你画，就自己拿毛笔给他画。因为有美术基础，我当时就能把他们擦掉的东西都给补上。后来，设计人员说你们这段时间表现真好，都没擦掉！我们的车间主任开玩笑说道：不用你这老爷了，我们有自己的画家了。他就问是谁啊，主任说，我们刚进来的一个小学徒。于是，设计组组长就过来考试，说你给我画个侍女的人头。我说好。他说你拿铅笔打个稿，我说不用。我拿起毛笔就给他画，一画他感觉还不错，就把我调到设计组去干设计人员的工作了。因为当时厂里画图的时候全部都用毛笔直接在屏风上画画，实际上会抓毛笔的也没几个，所以我就从临时工直接调到设计组了，这在工艺美术厂历史上是独一无二的，所以说这一步是比较顺的。

我27岁时成为新绛工艺美术厂的技术厂长，干了3年我就带着6个技术人员出来创办了店头特种漆艺厂。刚开始我是瞒着家里人的，回来我妈就问：“这一段时间怎么不好好上班了？”过一段时间才跟她说我辞职了。当时厂长告到了县政府，说我们的技术厂长陈勤立不跟我干了，他自己创办厂去了。当时新绛县的县委书记就问：“他是人才吗？”厂长说：“是人才！”“是人才就让他出去吧，他如果不是人才你为什么不让他出去？”县委书记这样说的，厂长也就没办法了。

改革开放就是要让这些有技术的人走出来，实现自己的想法。现在让我们放开胆子干，为什么不干呢？所以我们几个骑着自行车从县城到了店头——新绛县郊区的一个镇。到那儿以后看到几排瓦房，就跟店头镇党委书记谈我们要在这里建厂。当时向信用社贷了5万块钱，在店头自己动手干起来。我们创造了当年设计、当年投产、当年出产品、当年进广州的业绩。我们租了辆大卡车，把产品都运到广州去卖。但是在广州卖了一个月，才卖了几万块钱。都说好，就是没办法卖。1990年那会儿一套云雕家具要17万元，确实有点贵。而且，我们当时没有研究广州的地域特点，对家具的研究也不够。比如沙发啊、柜子啊、床啊都是按照北方的体格做的，在广州有的地方就放不下这么大的东西。虽然没有赚到钱，但在广州观摩学习了当时最先进的香港家具。回来以后把这些新的设计思维应用在传统的家具上面，这才开始后面真正的云雕家具制作。当时我们几个在广州没有钱了，差点就回不来了，最后每人分了几百块钱，自己想办法分头回吧。后来有的人想干，有的人就不想干了。我们在一起的七兄弟已经分开跑掉，变成了四兄弟。还是没有坚持住！

回来以后，我们马上从广州买了两桶当时的高级漆，就是现在的聚酯漆，空运回来的，因为西安那边根本没有！空运回来以后，就在我们的厂里用土办法制造了几套当时最现代的家具，结果一下子在新绛就火了，全部卖出。这就在当时打开了另一扇窗。云雕家具是好，但是成本太高，卖不出去，所以说在那个年代是以现代家具来养活云雕家具的。这是一个向现代家具设计学习的最重要的过程。只有把现代家具的众多制作技术、好的制作手段应用在传统云雕上的时候，它才能有更大的提升。

问：您对云雕行业的愿景是怎样的？

答：人吃不饱时还买什么工艺品、艺术品？随着国力的增强，国人现在有购买力了，你要从品牌质量上达到一个要求。只要你有好东西，肯定能卖得出去。我们县委领导来了跟我说：陈老师，我们给你两百亩地，你给我多招些人！但是，我认为我们研究的性质不同，不是他们说的“产业”。我们研究的是传承不是大批量来做，批量生产从某些意义上来说就是在破坏它。很多批量化的生产降低了产品的质量，造成了公众的误读，这种误读就降低了漆的文化价值。批量化生产在材料的理解上也停留在一个低品位的层次上，我觉得这样就把好东西弄坏了。真正的漆器应该是个什么样的，就没有那个概念了。你到底在市场中是个什么样的定位？就像当一个艺术家是怎么定位一样。你的定位是当代的还是传统的，这是不一样的。

P175-177

手艺原本就是我们日常生活的一部分。居家过日子的家什物件儿、女儿出嫁的被褥衣裳、娃娃出生起即陪伴身边的虎头鞋帽、走亲访友的面花儿点心小食、祭祀丧俗的纸扎纸马，还有年节里的年画、剪纸、红灯笼……可以说，每个家庭都离不开手艺。生活里许许多多重要时刻都有手工艺品的装点陪伴，朴素、温暖，充满情谊，包含着做事的礼仪和做人的道理。随着工业化和商品化的快速发展，传统手艺似乎一夜间淡出了我们的生活，街头巷尾的工匠、艺人早已踪迹难觅，传统的女红绣品变成了记忆，一些宝贵的民间技艺濒临失传，人们的家庭日用更多地依赖商场、超市中流水线生产的现成商品，传统手艺已从热热闹闹的生活中心悄悄走向了当代生活的边缘。

今天的人们需要反省自问：是把祖辈的造物智慧、生活品质传承下去，留给子孙一个具有传统文脉、感情温度、人生道理并充满艺术之美的生活世界，还是只余下贫瘠枯燥的数字、徽标和符号？是给在古丝绸之路即享誉世界的“中国制造”重新植入文化的芯片，注入文化创造力的灵魂，复兴中华的造物文明，还是消耗资源环境、代工生产？其实，答案不言而喻。传统手艺是一条丰富的文化矿脉，我们应从中找回民族文化的自信，把传统造物的文脉和创造力发扬、光大。

手艺的传承和发展，要增进全社会对手艺文化价值的认识，通过艺术、设计、教育以及我们的日用与感知，推动手艺融入当代社会；同时，一定要牢牢守住保护与发展的根基和底线，保护好作为手艺传承载体的传承人，避免“人亡艺绝”、传承断代、文化断流的危机和困局。这也是我们编撰“中国手艺传承人丛书”的初衷。

目前，从政策层面看，我国关于手艺传承人的制度性保护与扶持在不断健全。自20世纪50年代起，在国家“保护、发展、提高”的方针下，传统手艺人的社会地位和生活水平不断得到提高。1 979年，轻工业部第一次授予部分传统手艺传承人“中国工艺美术大师”的称号，对手艺人的独特艺术成就和重大贡献给予肯定。到1997年，国务院出台《传统工艺美术保护条例》，以行政法规形式关心和支持工艺美术大师的创作。201 1年，国家颁布了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，对包括手艺传承人在内的非物质文化遗产项目传承人在评选、认定、技艺传播、传承、法律责任等方面做出法律界定，据此我国评选出优秀非物质文化遗产项目的国家级、省级、市级代表性传承人，实现了传统非物质文化遗产传承的有效续接，使许多珍贵的、濒临失传的手艺得以留存、恢复和发展。当前，更为关键的是把这些政策落实好，有传承的措施、传承的监管、传承的教育，使那些真正的手艺传承人真正把传统技艺传承好、发展好。

从教育角度看，对手艺传承人的培养经历了一个转折，正走向多元化。一段时间以来，由于从父到子、从子到孙的传统生活方式、生活意识、生活习惯等因素弱化，传统手工艺传承的“师徒制”也逐渐弱化，民间传承机制在很大程度上被消解，直接导致手工艺传承的危机加剧。当前，随着非物质文化遗产保护立法，传承人保护和梯队建设开始受到重视，民间手工艺传承状况有所改善。同时，专业教育的补给也经历了一个转折。20世纪50年代，我们将“工艺美术”确定为艺术学科、专业的标准名称。1956年，中央工艺美术学院成立后，各地相继成立工艺美术院校。自1958年到1964年，成立了北京市工艺美术学校、上海工艺美术学校、苏州工艺美术专科学校、青岛工艺美术学校、河南工艺美术学校、福建工艺美术学校、河北工艺美术学校，而山东工艺美术学院的前身为“济南市工艺美术技工学校”（1973年成立），这些院校主要为工艺美术行业的发展输送人才。但自20世纪80年代以来，国内相关领域展开了声势浩大的“兴设计”“废装饰”的论争，并在1990年前后进一步波及教育领域，导致1998年《普通高等学校本科专业目录》中“工艺美术”被二级学科“设计艺术”取代，早期成立的工艺美术院校大多转型发展，难觅踪迹。到201 1年，“工艺美术”专业得以恢复。目前，全国有29所高校设立“工艺美术”专业。从整体上看，行业传承、公众传习、学校教育的多元化格局正逐渐形成并不断健全。

从技术手段看，手艺传承人保护工作从无形走向有形，形成了多样化的保护档案记录形式。我国自21世纪初全面推进非物质文化遗产保护行动，许多专家、学者及各省、自治区、市文化主管机构借力现代传媒优势，利用文字、录音、影像等技术手段，通过现场记录、传承人口述、历史文献梳理等方式，加强对非物质文化遗产项目代表性传承人的抢救性保护，出版了大量著述，留存了丰富的文献信息。我们编撰的这套“中国手艺传承人丛书”也是国家社会科学基金项目“中国当代民间工艺美术研究”的子课题，开展了田野调研、档案记录和理论研究，并得到了深圳市文化创意产业发展专项资金、山东省艺术学“泰山学者”建设工程专项经费的支持，我们作为研究者感到十分欣慰。

应该说，手艺传承人的保护与发展任重道远，充满机遇和挑战。构建以手艺文化为基础、以技艺为核心、以传承人为主导的活态传承发展系统，是推动传统手艺当代传承与创新的关键。具体来看，以手艺文化为基础，要使传承人参与到传统节日、民俗文化、工艺传统的社会交流中来，并团结相关民间团体和研究机构展开宣传推广、传授知识技能、组织文化活动，推动建立社会公众对传统手工艺的文化自觉，促进多元参与和群体传承，而非让深厚的技艺传统沦为旅游经济下的简单表演，让手艺传承人变为浅尝辄止于普通技艺表演的“机器”。以技艺为核心，要从工艺发展的角度发掘不同代表l生的手艺人的价值，鼓励其对手艺进行有效保护，警惕技艺“衰退”，更不能使“非物质文化”失去文化而只留物质的空壳，丢弃了技艺传承的核心。以传承人为主导，既要以传承人为核心原汁原味地传承传播，也要鼓励传承人参与相关领域行业与质量标准的建立、文化咨询建议等，发挥创意、实践、管理服务等多元作用。总之，5000年不断的手艺文脉具有内在的丰富性，传承人是其灵魂与核心，在文化转型的持续进程中，我们要保护好民族文化的活态因子，使手艺传承人发挥持续的创造力。这也是我们策划出版这套“中国手艺传承人丛书”的立意所在。

“中国手艺传承人丛书”隶属“手艺中国书系”。在2012年丛书策划之初，我们即深感手艺传承人及其技艺抢救与记录工作的紧迫性。当年，团队成员准备采访山东鄄城砖塑技艺国家级代表性传承人谢学运时，得知艺人刚刚离世的消息，不禁扼腕叹息。我在30多年前曾到他家进行调研，由于条件所限，当时只对他的手艺作品进行了采集，没有对他的技艺过程进行全面梳理，而今成为遗憾。其实，谢学运获评国家级代表性传承人已有数年，但在过去的数年时间里，是否有人对谢学运的独特技艺做过专门而翔实的记录和研究？在时间面前，我们的回答显得苍白无力。另外，在调研采访过程中，我们也发现不少艺人因年老体衰、精力不济、财力有限等因素，在手工技艺传承、创新及发展上有心无力，只能勉强维持现状。有的传承人虽然富裕起来了，但由于过度产业化、商业化，一些传承人变成了老板，已无心传承。因此，本丛书着力以手艺传承人为线，注重对“艺人”的个体记录，通过对手艺传承人技艺绝活的全面梳理与深入剖析，系统阐述人、技艺、材料、工具等手艺核心要素之间的活态关系，突显手艺传承人的独特价值，总结手艺创作基本规律与经验，呈现传统手艺发生、发展、传承的过程，发掘传统手艺的意匠巧工之美。

此丛书团队成员以山东工艺美术学院中青年专业教师为主体，整合了全国有关高校的教师及博士研究生、博士后参与，他们长期与我们团队一起从事手艺人保护调研工作，拥有丰富的手艺田野调研经验，编撰队伍年轻而富有朝气。

丛书在手艺传承人选择方面，主要选取在手艺保护、衣钵传承、工艺传承等方面具有代表性的艺人，涉及织绣、雕刻、捏塑、金工锻造、编织、家具木作、版刻图绘、装潢彩扎、髹漆9个手艺门类，调研范围包括北京、山西、内蒙古、上海、江苏、浙江、山东、河南、湖南、广东、广西、青海、新疆等省、自治区、直辖市。受时间及精力所限，本丛书仅从其中撷取20位优秀手艺传承人做深入调查、记录与研究，虽然在调研对象选择及调研涉猎广度上存在不足，手艺传承人的调研体系也有待完善，但希望为开展手艺及手艺人保护与相关研究提供一些参照，为传承活态传统工艺、延续手艺文脉、呈现手艺之美尽绵薄之力。敬请国内同行专家提出宝贵建议，共同为构筑“手艺中国”添砖加瓦。

潘鲁生

甲午芒种于历山作坊

2010年，在中国美术馆举行的“日用即道”国际漆艺展览上，有一件云雕作品《荷风送香》吸引了我，它打破了我对传统雕漆的认识。传统雕漆作品一般形体较小，以传统装饰性图案为主，而这件荷叶纹雕漆作品的尺寸则比较大，表面的处理亦不像传统雕漆那样单一，而是进行了主观的“磨破”以表现出荷叶表面的肌理特征。再仔细看，深峻的刀口内呈现出红黑相间的漆层。这件云雕作品的作者正是陈勤立老师，遗憾的是“只闻其声，不见其人”。直到2013年在湖北国际漆艺三年展上我与陈老师相逢并结识。就餐时，我被陈老师的一席话所吸引，言谈中窥见陈老师对大漆材料特性的深刻理解以及丰富的漆工制作经验。

收到《中国手艺传承人丛书》的约稿后，雕漆作为中国漆器的经典样式成为我的首选主题，而要写雕漆传承人则当选陈勤立老师。陈勤立老师经过慎重考虑后同意配合本书的写作，并在这一年多的时间里始终如一、毫无保留地将自己30余年在云雕艺术创作中的经验进行总结和讲述。每次与陈勤立老师的访谈都让我受益匪浅。从陈老师的言谈举止中感受到他开放、包容的品质，他丰富的人生阅历和对云雕艺术的执着追求，都极具感染力，他对云雕技艺的传承、开拓与创新极具启发性……我相信，在中国现代云雕发展过程中，陈勤立将是一个标志性的人物。

从2013年10月到2014年12月，我先后四次来到新绛进行实地考察与访谈，并通过相关文献的考察使本书的内容逐渐丰满。我以一个做漆人的视角对新绛云雕的发展状态和民间传承脉络进行调研，以对话的方式倾听云雕传承人的陈述，并对云雕的材料和工艺等加以系统而翔实的记录。

本书的写作还要感谢陈勤立的夫人王素平老师。王素平与陈勤立相互扶持、相互关爱，在艺术创作的道路上互相配合、互相启发，是让人羡慕的一对伴侣。王素平老师待人亲切和蔼，除了在大家云雕工作室的日常工作以外还要打理生活琐事，感谢她为本书的写作提供了最温暖的协助。

感谢李炎、陈义磊为本书担任拍摄工作，感谢为本书出版付出心血的工作人员。