故乡：原点与彩饰
在我的文字中，常有一个名词的指代：木镇，这是曹濮平原黄壤深处的一个村镇。其实，在地图上找不到这个村庄的所在，她只是我的心里的图示，她的原本名字：什集。什集的“什”，人们常读作什么的“什”，其实这是一五一十的“十”的大写，什集的“什”，也是数目字“十”，是指几百年前十户移民在此落脚。五天一集，十天一会，就有了这个名字。
在这个地面上，曾有我的族人近六百年的足迹。在两个坟地里，我知道高祖、曾祖、祖父的两个哥哥，在祖父另立的坟地里，有我的祖父祖母、伯父及两个大娘、父亲母亲、堂哥和堂侄。他们的坟也如那里的庄稼，有时茂盛有时焦枯，那取决于后人在清明的时候，是否多培了几锨土，多扯了几把野草。外人不会在意，并且，这些坟地多在别人的责任田里，那些庄稼就和这些坟地争空间。
我曾写过：我居住的木镇，房子所有的烟囱朝上，所有的屋檐向下，房檐下鸟巢所有的鸟雀头朝外。是的，在冬季，最避风寒的就是在黄昏时回家找一个栖身的屋檐。早先木镇的人死了，坟墓里脚都对着村口的方向，好像翘向屋檐，伸到屋里去。
每次从外面回来，我都感到木镇局促与狭小，连挂在白杨树梢的月亮也是一半，瘦瘦的清癯，好像另一半被城里夺去了。我真的觉得木镇很小，如废弃的卷角起毛的邮票，有时又真的觉得她是那样的敏感，如一只刺猬寒率在平原的深处里，一有响动，就胆怯地蜷缩起来。
其实木镇是我的精神的符号，我记得，在冬日的夜间埋葬父亲的时候，最后一个程序是调整父亲棺木的“走向”，我们那里简称：向。按照风水和祖制，父亲的棺木是头朝西北，脚朝向东南，父亲的脚并不对着什集的村口。
我知道我早已成了一枝世间的无根浮萍，自己早成了一个漂泊在故乡的异乡人，骨子里所谓的乡愁，其实是一种孱弱的病，也算是一种入骨的浪漫，是一种媚俗而已。前些年米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》在知识分子中间流行的时候，书中的一个词尤其爆棚：媚俗。是的，“媚俗的根源就是对生命的绝对认同”，而生命是作为肉身而存在的。人的肉身的存在，需要很多的营养和肥料，也需要一些事物作为参照系来确认。这参照物和肥料除了食物、睡眠、性交之外，当然也包括对价值或信仰的认同，比如乡愁。
我也曾提醒自己，不要田园牧歌的伪善，我已是一个衣冠楚楚的“城里人”，所谓深陷乡愁，甚至悲悯，这是一种病，而不是药，这还是一种流传了数千年的悯农病和归去来兮病。我曾对某作家的散文有个说法，还是一个站在农民之外的二流子，是一个浪荡的游吟诗人的写作，没有接触到乡土的底层真实。
所谓的回望与怀旧，就是一种知识者优雅的伪装，哈佛的俄裔女学者斯维特兰娜·博伊姆给“怀旧”一词下的定义是“对于某个不再存在或者从来没有过的家园的向往”。你在城市的书写，只是一种美丽的幻象，是在现代的都市居高临下的书写。鲁迅说小时候的罗汉果好吃，只是一种儿时的记忆，他《故乡》里所写的现实，一样是尖锐地刺得他彷徨无地，你只是一个过客，你是一个回不去故乡的异乡人和旅客而已。
田园和诗意的背后其实是悲怆啊。我想到在集市上半乞讨半做面饭生意的父亲，我在这片土地上长到二十岁才离开，我曾写出很多木镇的诗意。比如，我曾写过诗意的屋檐和小学的风琴：
在城市无端地失眠，被那些夜里的肆无忌惮的光弄得心惊肉跳。失眠久了，时不时想起乡村，总有一个词突显——“屋檐”。是啊，有屋檐，你就感到温暖，在那乡村被子里，无边黑夜里新棉花被子下的脚指头如一个个小猪在安恬地趴着睡。
平原深处，黄壤深处的乡村的屋顶是如缓坡一样耸立，如三十度的夹角。那是水和泥土柴草烧制的灰色的瓦，在陕西的阿房宫旧址的土地上，我曾看到秦代的瓦，与现在的瓦简直是兄弟，有着同样的基因。灰色的瓦排列起来，一片压着一片，如鸟羽，下面是草是房梁是檩条，就这么简单支撑起一片温暖。夜里，曾有几次惊叫把家人吓醒，被问是否有梦魇，我说看到乡村的瓦片如鸟的翅膀在夜空里翻飞。那些瓦片也如钢琴的琴键在奏着谁也不懂的曲子。
该如何形容乡村的那一排排瓦呢？真如钢琴或者手风琴的琴键呀。在还有生产队的时候，从城里下放的马老师，为大家演唱《红星照我去战斗》，那是我第一次看到挎在胸前的手风琴。那黑键白键在老师的手下，如风触到了瓦片，触到树的枝丫，触到了水面，各种声音都一齐汇聚到乡村牛屋旁边的“完小”。
第一次看到那黑键白键，就想到乡村屋顶的瓦，那是雪后的瓦，微微露出黑黑一角的瓦，或者是霜降夜里的瓦，凹的地方是白，凸的地方是黑。那霜降的夜，睡不着的人，看到了有一只黑猫，在屋顶十分诧异地看那霜，它不明白，就用脚一下一下划那霜。猫的爪子如印戳，盖出老猫到此的阴文和阳文。
是啊，那时的我觉得老师演奏起手风琴来，就像把手伸到河里伸到溪里，在那些荷叶底下的淤泥中摸鱼——孩子在木镇后的河里，用肚皮紧贴浅浅的河床，张开手摸鱼，不经意间就摸出欢乐，如老师在手风琴里摸出的音符。
这样的屋檐何止是能为劳作的人遮蔽风雨，还是一种隐喻与象征，但我要说的是，在土改的时候，我们家从东街被转到十字口的隅首处的一家地主的房子里。母亲说，她不想搬家，但大年三十的早上，那家地主的家人搬着铺盖卷跪在我们家，央求换房搬家，如果我们不搬家，那地主一家就会在冬天的野外度日。我们家从土坯房搬到了有点砖和土的瓦房，谁知到了公私合营的时候，房子又被征用了，我们又回到了东街，但这次没有了地方，父亲只是盖了两间房子，在贴着地的地方有几层砖，其余都是用黄土砌墙。在我初中的冬天，我去学校晚自习，我睡觉的那面墙倒了，我放学回家，屋里和屋外一样寒冷。我体悟到了什么是荒寒，好在是我去上晚自习了，否则会被土墙压在底下，后果可想而知。父亲用高粱打的箔放在塌了的土墙下挡住北风。整个冬天，我们都是在寒冷中度过，早晨起来，我的牙骨都冻得疼。
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我喜欢一位东欧诗人一首诗中的几句：
唯有我的生命有一天会真的
为我死去。
唯有草木懂得土地的滋味。
唯有血液离开心脏后
会真的满怀思恋。
一个离开故土的人，一个从鲁西南黄壤平原走出的人，总想寻找一种依托，这也是大多数中国文人的路子，或者在人格上，或者在心灵上、情感上，寻找一种托付之所，中国传统一向是安土重迁的。费孝通把中国社会看成是乡土性的，而文人即便离开“血地”，他也忘不掉故乡！虽然时光的流逝和空间的隔阻，使你离开故乡而不得回返，但如郁达夫所说的“任它草堆也好，破窑也好，你儿时放摇篮的地方，便是你死后最好的葬身之所”。
于是这就有了血脉回望，有了精神的还乡，对待离开的那片泥土，就如草木感恩一样，离开了那片泥土，会满怀思恋。
台湾作家钟理和曾说“原乡人的血，只有回到原乡，他的血才能停止沸腾”，真是深入骨髓的痛。有失去，才有寻找，当生命和肉体在异乡漂泊的时候，人的心灵往往是焦灼的、不安妥的，于是就去寻找一种精神的栖息之所，一种情感的替代。
于是我的笔下，便多的是故乡的意象，以故乡的泥土、河流、庄稼、人物切入，表达自己的情感经验、人生历程和价值取向，表达一种精神脐带的牵扯。
我曾记得父母在世时候的一个细节，把它写入了《向泥土敬礼》的文字中，那是暮年的父母，已垂垂老矣。黄昏了，从地里回来，父亲脸上粘有一块泥巴，母亲看到后想用手抠下，然后就想卷起衣襟擦，父亲招呼了一下说不用了。是见我在旁边守着，父亲羞涩了，有点不好意思。但我想，母亲的亲呢，其实是对劳作的一种敬重。泥土在脸上怎么了，有时米粒和碎馍掉到地上，虽满是泥，但父亲吹一下，或者母亲用衣襟擦一下，就填到嘴里。土地在父亲的脸上，就如土地给的徽章，是对一辈子与泥土厮守的老邻居的褒奖。诗人雅姆说：
脸上有泥的人从对面走来，
要脱帽致敬先让他们过去。
是的，很多的人是嫌弃泥土的。我们什么时候，对有泥的人有过足够的尊重呢？我们向喂养炊烟喂养历史的黄壤敬个礼，有何不可呢？
在我们那里，原先有风俗，一个人出门，家里的父母怕游子在外水土不服，就让游子带着一瓶家乡的黄土，因为背井离乡的人会生一种奇怪的病，会瘦会死，任凭什么医术也治不好，除非回到家乡。要是不能回来呢？那就将一撮家乡的土掺在水里喝下，只要那土真的是家乡的土！
我走出那片黄壤平原的时候，父母已经过世了，但这个习俗我还记得。很多的地方也有这样的规矩，这可能是我们民族的一种带有巫术性质的原始的遗存。中国人把土看成是世界的最基本的构成，一切都是五行相生相克的产物。人们常说皇天后土，中国的皇帝在天坛和地坛礼敬神明，把土看得比什么都珍贵。失去了土，就失去了权力、失去了一切！
土，是我们民族的寄命所在，也是我们民族的精神之所，于是除写下那片土地，我也写了一些如泥土里的花朵一样的人物，如张自忠、赵登禹、义士哑孩等。当敌寇入侵，我们失去了土，但这些不屈的魂灵想恢复的也是土，土本来是我们的，但是却沦于了敌手，于是就有了血肉长城，于是就有了这些慷慨赴死者。生于这片土地，为这片土地而死于这片土地，这就是对这土地的最好的报答。
我曾表达过类似的观点：泥土是乡村的子宫和襁褓，是城市的子宫和襁褓，也是民族的子宫和襁褓，所有的乡村和城市都离不开泥土和水。我们无法还原第一个乡村建立的模样，也许是谁把一根拄着的木棍子随手往泥土里一插，那上面就有了萌动的枝叶。我们不知道何时才能在水泥地和柏油路面上种出庄稼。我知道现在有一种蔬菜是无土栽培，对那些无土而生的花或者触须，我心里总有一种拒斥。
无论怎样，你也改变不了乡村是泥土做的，泥土才是乡村的娘家。我离开故乡到岭南近五年，现在很少回到鲁西南的老家，那个叫什集的地方。你离家久了，对故乡生分了，故乡就成了一种疼痛。就像我们的身体，某个部位不疼不痒，我们就感受不到它的存在，哪个部位不适，哪个部位就有了问题。疼痛使你知觉故乡的存在，故乡以另一种方式呼唤你。
乡愁是美学，不是经济学，不离开故乡的人，不会得这种病。我说这种病也是美学的，是无可治愈的心理学的。虽然我知道那片土地上也曾有过苦难、丑陋，我童年记忆里也有哭声和饥饿，但文字和回忆，在多年后却有了一种过滤。布罗茨基说：美学即伦理之母，好与坏，首先是一个美学概念，而先于善与恶的范畴。而初生的婴儿，都会下意识地完成美学的选择，而非道德选择。布罗茨基自己的童年，虽是在第二次世界大战中的苏联度过，然而当他回首往事时，他记忆里印象最深的，并非久违的肉的滋味，而是美国罐头的奇异形状，并没有聚焦在饥饿或者苦难上面。
在孩童的心里，战争的残酷，饥饿的煎熬，都没有留下更多的苦难回忆，让他难忘的，还是一种仅有的审美感受。因此，他从自己的生命最初的经验出发，将它上升为一种理性的结论。他指出，就人类学的意义而言，我再重复一遍，人首先是一种美学的生物，其次才是伦理学上的生物。
作家是有特别豁免权的一群，在真理的天平上，想象力会等于现实，甚至会时而通过艺术的加工，而大于现实。
布罗茨基说，语言艺术并非人类发展的副产品，而恰恰相反，人类才是艺术的副产品，艺术并不模仿生活，却能影响生活。
从故乡走出，从童年的故乡走出，但惦记埋骨在故乡的父母。在去年的谷雨过后，我曾到故乡讲学，在中午时分，我到了父母的坟茔前，带了一瓶酒、一挂香蕉和点心。我知道，父母的肉早已朽腐，与土为一，也许骨头会在。我想抱一抱这两堆骨头，像抱着自己的孩子。
如果命真的有轮回，让我也抚养这两堆骨头一次，那样才少一些亏欠。
但我知道这骨头也抵不住岁月的风化，这些风化的骨头再不需要这些吃食了。谁都抗不过岁月的淘洗，人事和山水，但大地永在。我记得童年时候，有一年秋季，我随父亲在生产队里的牛屋为那些牛做饲养。夜里，我起来小便，哎呀，看到外面满是白霜，于是就使劲嗖嗖地从窗口把小便撒出去，那霜就褪得无影无踪。我看父亲披着夹袄也起来小解，就怂恿父亲也从窗口把尿撒出去。父亲笑了，说：当年尿尿洒过路，如今尿尿滴湿裤。老了，岁月不饶人。
父亲说谁也抗不过岁月，连树也抗不过。
我知道岁月就是时间，时间不说话，它叫庄稼出土就出土，叫庄稼落叶就落叶，人也是如此。
父亲对时间的概念很简单，天亮了，就起床赶活，有时活多，他就把时间刻度迁移，鸡叫一遍，鸡叫三遍，或者一遍起身或者三遍起身。天黑了，父亲就睡觉，有时睡不着，就点烟把夜燃个洞，接着是像风一样干咳在房檐屋下，卧在门外的狗以为有了动静，也跟着狺狺而作，在胡同里声如远豹。你心疑是否走到了唐代的乡间，一个诗人在夜间的月下感受到了这些，把它写给山中的裴秀才迪。
如今，我从那片土地彻底走出，走到岭南，找一城终老，但我惦记着埋骨父母的那片土地，当时曾写下《我怕回首让你看到我泪流满面的样子》的诗，其中写道：
我只是逆着血的方向走，因为
顺流会让你看到我的软弱
我虽然爱流泪，但我不爱哭
我只是向柔软、悲悯、爱流泪
其他休想撬动开我的泪腺
我的泪固执，像扑火的蛾子
如果有一天，你真的看见我流泪
那也是委屈被你从时间深处
抹去
是为序。
2017年秋于珠海
《向泥土敬礼》是著名作家耿立先生近年来的27篇历史、乡土文化散文，集结成册。
当生命和肉体在异乡漂泊的时候，人的心灵往往是焦灼的、不安妥的，于是就去寻找一种精神的栖息之所，一种情感的替代。于是作者的笔下，便多的是故乡的意象，以故乡的泥土、河流、庄稼、人物切入，表达自己的情感经验、人生历程和价值取向，表达一种精神脐带的牵扯。
同时，土是我们民族的寄命所在，也是我们民族的精神之所，于是除写下那片土地，我也写了一些如泥土里的花朵一样的人物，如张自忠、赵登禹、义士哑孩等。当敌寇入侵，我们失去了土，但这些不屈的魂灵想恢复的也是土，土本来是我们的，但是却沦于了敌手，于是就有了血肉长城，于是就有了这些慷慨赴死者。生于这片土地，为这片土地而死于这片土地，这就是对这土地的最好的报答。
《向泥土敬礼》是作者耿立的乡村记忆，是作者离开故乡的书写，作者用心灵用故事记录故乡，经历过沧桑后的书写，更懂得了朴素的的美。这部散文集乡土意识强，原乡情节比较浓，是深潜在作者血液里的乡村与历史记忆，作者着力工笔或写意的故土“风景画”“风物画”，历史的在场化，作者喜好以“平原”开篇，仿佛是对故乡的远景瞭望和高空俯瞰，作者对故乡的缅怀之情，表现在作者爱自己的故乡，感恩土地。并且还接通这乡土上的一些历史人物，让这些人物作为这土地的代表和精神支柱。作者回望乡土，向泥土敬礼，歌赞土地和历史，是一部厚重之作。