回到源头
蒙特威尔第在国内的译名里，有时翻译成蒙泰威尔第或蒙台威尔第。他是西方音乐史第一个作为大师记录在案的作曲家，也是今天世界范围内还被时常演奏作品的音乐史的开端人物。十几年前，西班牙巴塞罗那歌剧院上演他的歌剧《奥菲欧》，引起热评。在那场演出里，奥菲欧这个穿越世间与冥府的灵知人物，手拿竖琴歌唱，感动听众。他与爱人尤丽狄茜的故事震撼今人，说明了一点：蒙特威尔第在十七世纪写下的歌剧具有先锋意义，他的音乐美学仍指向当下。爱情、死亡与通灵的主题是永恒的。
蒙特威尔第生于意大利，被誉为现代歌剧之父。他长寿的一生中写有十几部歌剧，今天存世的已经不多。其为乐迷津津乐道的《神圣圣母的晚祷》，虽为宗教作品（1990年由知名指挥家约翰·加迪纳录制，复活古乐的知名版本），却一直是收藏并认识蒙特威尔第的首选。约翰·加迪纳要求演奏者与歌唱者接近作曲家当年创作时使用的乐器，以原始文本为准。
我们听这部作品的CD，能够原汁原味地感受蒙特威尔第时代乐器演奏的特点。人声在这部作品里充当主角，尽管当时的歌唱方式还有格里高利圣咏的特点，但已充满了文艺复兴时期人的气息。人物在这里不仅是宗教内容里的符号，还是一个朝向大自然的歌者形象。可以这么说，从蒙特威尔第开始，歌唱者有了活生生的人的特点，他既像文艺复兴时期的米开朗琪罗，也近似古希腊的悲剧剧作家埃斯库罗斯。蒙特威尔第的作品有古希腊的悲剧精神，又充满文艺复兴时期的气息。在唱片里，那些男女歌者的声音纯洁而迷人，不再只是针对教堂顶端的那个上帝；歌声的云朵穿过了教会的院墙，抒发自由。
作为一位革新者，蒙特威尔第是第一个真正意义上在音乐中“我手写我心”的西方大师。当年他的作品被指责为不和谐，情感上过于感伤，背离传统。但今天听来，这些作品充满了巴洛克早期的特点，许多旋律表情生动，线条复杂，充满复调，为巴赫等作曲家铺设道路，留下丰富的遗产。
蒙特威尔第的作品一直被音乐史确定为16世纪与17世纪之间，文艺复兴与巴洛克相混合的声乐风景，他却在那个时代充满了浪漫色彩。很多研究者认为，蒙特威尔第之所以有当代性，在于其乐章通常从一个调子意外转向另一个调子，惊险而大胆。他最后一部歌剧《波佩阿的加冕》是当下录音界的新宠，曾有多个版本，成为早期音乐的经典。
蒙特威尔第对后来歌剧的影响力非凡，曾被格鲁克与柏辽兹模仿，尤其是柏辽兹写的“奥菲欧”，在19世纪中期的巴黎歌剧院引起轰动。蒙特威尔第的作品今天听来虽然戏剧冲突不够，但那种情绪的哀婉，仍具有穿透力。他是第一个使人声与乐器完美结合的大师。
在被遗忘近三百年后，蒙特威尔第于二十世纪中叶被重新发掘，当作巴赫前的大师受人膜拜。这个后半生几乎全部待在威尼斯教堂里的乐师，成了西方音乐史的领衔人物。关于他的再生，美国乐评家勋伯格说，这是音乐史风水轮流转的结果。
我个人十分喜欢蒙特威尔第《神圣圣母的晚祷》。作为歌剧的源头作品，该剧像是由神剧向人剧转变的一汪人声泉水。听它，再想想莫扎特富丽堂皇的歌剧，真会觉得歌唱这种形式的大变革。在今天我们遇到的世界世俗化的进程里，不到三百年间，神已遭驱逐，人的位置也随之降低。蒙特威尔第作为把人呼唤上来的使者，如何传达神人之间关系的诡秘呢？倾听《神圣圣母的晚祷》，如同听到大江大河源头的淙淙水声，但当大江大河从高地缓缓向低处流去时，神性在这一进程中也被磨蚀得一干二净。P12－14
从1993年写第一篇古典乐评开始，算来已经二十多年了。在声音的魔术里踌躇并蹉跎到暮色四起，里尔克所说的“古老习惯的忠诚”，让音乐成了生活的基本构成。起初表达听音乐的感觉，是1980年代我在南方读大学时作为一名校园诗人到北京后“诗情的延续”，不久就赶上了诗歌式微，诗与音乐的互换几乎成了一生重要的事情。其中滋味，不可言说；幸好是音乐，拿别的换诗歌，都不太值得。
今天说来，自己的写作风格，随着时代气流发生了不少变化。个人感情与心绪的投入，逐渐让位于事实的陈述，句式越来越短，腔调由歌唱慢慢变成了说话。文字的彩鸟，必须化妆成土鸡，才更容易被时代的美学接纳。但音乐是所有艺术形式里最近于翱翔之物，接不了所谓地气。它极度抽象，让其落地，就是砍了声音的腿与脚。
写乐评，我不爱看资料，预置前提。这种状态像猫在空院子里捕鸟，在声音的一片虚空里，自然会有语言神秘地结像，成形。我知道很多评论者热衷材料使用，好像没有他人之言，就做不出菜肴。而别人的影子于我多是妨碍。如今除非求证年代或译名，引用自己说不了的大师整段的话，我依旧是争取少用材料，在空空的屏幕上敲字，四周不放一本音乐书。
书中的文章，大多发表在南方的报刊上。南方，在我的求学岁月已有情结。那边植物的丰盛，水流与光影的变化，更让人联想到音乐的存在。巴赫、莫扎特与贝多芬，生活在风物复杂的地方；在北京，能想象某个贝多芬写出“田园”吗？音乐的委婉、曲折和结构变化，是精致生态带给人的。好在现代与后现代作曲家已经不再向大自然寻找灵感了。数理模型如今是塞那基斯等今天爆得大名的作曲家的最爱。技术之变，带来一个纯人工的世界。能猜想莫扎特坐着跑车构思，而不是忍受马车的颠簸吗？速度越来越快，演绎速度也越来越快，钢琴如今被普遍认为是打击乐器。三角钢琴，那么大的体量，霍洛维茨坐在前面，会让手指出鞭抽打吗？
在这里，要感谢几年来南国报刊友人的合作。如今还有报刊能为古典音乐留下完整版面，可谓福德义举了。
谢谢，让我用书的形式与读者对话。我喜欢古老的交流方式，书籍，是加长并放大的书信。十几年前，听完音乐，我就想给作曲家修书一封，不寄，仅仅留给自己看。其实写出的一切，最终还是都要回到自己身上。而音乐的荣耀与降临，作为言说的开始，也必然是言说的退场与消失。词语作为凭证，在音乐前面成就了意指与提示，是在一旁报幕；好在我对音乐的虔诚与爱，可以临时当作摆脱这个窘境的理由吧。
贾晓伟
2017年春，北京
如果说格里高利圣咏是西方音乐史的源头之一，巴赫的出现，不止呈现舒曼所言“创教者之于宗教”的意义，还是一种修辞学与形式上的终结。作为百科全书般的巨大存在，巴赫在内部结构方面的探索已经做到了极限，想象力不亚于牛顿、爱因斯坦与霍金这些物理学家及天文学家，甚至比他们更为深远，旷达，更具诗意——所谓灵魂之国的广大，越过了物质之国的限定。巴赫的音乐，既是那个夸克离子最小的“一”，又是恢弘宇宙一样的“无限”；是大地上的微物颗粒，也是灿烂星空，以及心中的那个“律令”。
这也许就是真的，听一千张唱片，一千首曲子，耳鼓如同开端与终极双重并合一的辨认者，总能找出巴赫在其间的投影。有人说，欧洲文明是从古希腊神庙那几根石柱升起的。不是吗？欧洲建筑美学的比例，空间构成，包括现代与后现代，包豪斯，柯布西耶以及赖特，泱泱大河的水流，来自古希腊人最初对世界的理解。由是观之，进步几乎就是幻象。后世的作曲家并不一定比巴赫知道与领会的更多。大师在开端已经接近完成了一切，其后就是“飞矢”动与不动的悖论。
我们是“迟来者”。古人明白的比我们多，源于他们离那个造物的“中心”更近。我们生存在先知阴影的震荡里，却不能老老实实地听命于这种震荡，恐惧并烦躁于世代相似而重复的生活，出走，流亡，直至一无所获时，才知道无可辩驳之物的存在。一如现代主义与后现代群落的音乐创作——他们逃离巴赫的方向，听命无调性与偶然论，成了流沙间的干涸之河，虚无主义与相对主义的祭品。表面上喧哗与骚动，其实他们从未动身，只是揪着自己的头发要离开地球。逃避重力的限定，也就没有重力与受苦意义上的救赎、恩泽。
从少即多、多也是少的角度来看，音乐听得越多，耳朵越觉出声音魔术的限定性。巴赫键盘音乐的几个小小片段，点线面的游戏与变化，包含了构造的全部奥秘，几乎是一个个物理公式、化学分子键、数学公理与几何图像集合。也许，一万本书是同一本书的变形，一万首诗是同一首诗，一万句话是同一句话。我在反复的倾听里，听到了声音不同的链接与深处的回声。一切的变化从开端来，听者是回声的传递者，也是营造者。这是有意逗留的迷宫与多棱镜里的魅惑，踌躇的时间越长，回声绵延，涟漪重重，自我在遗忘与丢失里成就了非我与无我的自在。
被穿透，在一种形式与序列里拥有的纯洁感，仿佛超越般的存在，在大地的故乡与灵魂的祖国里漫游。里尔克在《杜伊诺哀歌》的第十首里，写了超越生死的象征之境，一个“原苦”的国度。死者前行，穿过“悲伤王侯”贤明统治过的国土，泪树与忧愁之花盛开的原野，到了月光下的峡谷，听闻“喜悦之泉”。此“泉”即音乐；流到世间，则叫作“一条运载的河流”。 在当下的消费社会，古典音乐在声音界面所占的份额越来越少是不争的事实。究其根本，在于时代之门上的箴言变了。从前那个人文主义为本的世界，是赫拉克利特描述的世界。在20世纪，德谟克利特的“原子与虚空”说，毕达哥拉斯的“世界即数”说，压低了“人不能两次踏入同一条河流”的声音。相对论驱离了决定论。在音乐创作里，则是泛调性的十二音体系的流行与统治。也可以说，勋伯格的影子遮蔽了巴赫。欣德米特攻击十二音体系，认为其违反了音乐的重力垂直原则。当牛顿被万有引力拽紧的苹果开始飘飞与漂移，人的形象脱离了大地，开始向宇宙空间寻求新的认知。其实以托马斯．曼写作《死于威尼斯》发轫，人文主义的消亡一直是世界性命题。茨威格的自杀源于二战时德累斯顿被炸，但战后德累斯顿照原样修复了自己，而那个文艺复兴的欧洲，启蒙时代的欧洲，从未摆脱“衰亡论”的阴影。巴特说“作者已死”，福柯说“人已死亡”，一切都在“终结”的咒语里。加了两撇胡子的蒙娜丽莎，更像帕斯卡尔对“人”的解读：既是光荣与神圣，也是宇宙里的垃圾与灰烬。
当旧时代歌唱上帝的选民，被制成一块块纳粹的集中营牌肥皂时，有人说“写诗是野蛮的”。启蒙，科技进步，当权者的狂想，世界的末日之境，已经在两次大战的时空帷幕间浮动。本雅明说科技向大地索要权力的“野蛮婚礼”正在举行，这必定会让俄狄浦斯在罪恶里自我流放的故事重演，骄傲与修筑堤坝的浮士德遭受天谴。而当年先知的预言，早就出现在许多作曲家的作品里，混合于瓦格纳歌剧主题——“世界将毁于火焰”的结论性叙事。巴赫的那种神学意义上“人”的谦卑与畏惧，由是让位于20世纪下半叶以来时代更为焦灼的命题。
当“人之为人”都缺乏认知与定位时，听古典音乐，是选择去当古老“人形”的呼应者，认定自己就是巴洛克与古典主义美学传承的后裔。
1932年8月，爱因斯坦在《我的信仰声明》里写到：“人类最美丽和最深刻的生命体验是感知神秘事物，这也是宗教和所有艺术与科学更深探索的基础。没有这种体验的人，虽然不能说就是个死人，但我觉得他至少是个盲人……所谓宗教虔诚，就是感觉到在我们的生命体验背后隐藏着我们精神无法达到的东西，其美丽与崇高我们只能间接在微弱的反光中窥得。正是在这个意义上，可以说我的信仰是宗教眭的。仅仅充满惊奇地预感到这些神秘的存在，并谦恭地在精神上隐隐约约地试着描绘存在的崇高造物，我就已经心满意足了。”
感知神秘与造物主的美丽与崇高，其实是一种爱的激情。古典音乐的创造乃爱的一个个范例。财富的神话、权力的神话，最终都会灰飞烟灭，但音乐里爱的情感重量与质量不会消失，涌动不息，绵延不止。
七 “两干五百年来，西方知识界尝试观察这世界，未能明白世界不是给眼睛看的，而是给耳朵倾听的。它不能看得懂，却可以听得见。”一个名叫阿达利的法国人如是说。也许，世界真正的统治者是声音。不止语言是存在的家园，声音更是如此。反对瓦格纳的尼采说，音乐注定是傍晚的艺术，那时听觉最敏锐。梅西安所描绘鸟鸣的黄昏时分，与黎明时一洋热烈，“我在”与“我是”的呼叫，在树枝顶与屋檐上传达着谁也忽视不了诋毁不了的神意。它是巴什拉“梦想的诗学”。
当斯芬克斯静听尼罗河的声音与流沙的声音，地底的法老，电可如是我闻。宇宙和声在“梦里”，尽管尼采说听到这种和声的人是耳朵出了毛病。但万千星斗归于“一”，万物都是近邻，在耳聋的贝多芬的笔下，《欢乐颂》指向高处，合唱的声音，瞬间像一座占希腊神殿升入半空。在此，音乐超越了声学事实本身，我们在他人与他国的声音里认出了自己与世界，前世与今生。
最终不能被实证的，永远隐匿着伟大。音乐绵延，回流太空，如同终极震荡，无时无刻不在音乐里让我们静观并感受着自身。
贾晓伟
2017年5月于北京
《贝多芬的骰子》是我国著名乐评人贾晓伟对古典音乐的评论文章合集。作者从巴赫、贝多芬、舒伯特、肖邦、一直到现代主义作曲家亨德尔、韦伯恩，以此为主体兼及演奏、指挥等其他话题。作者在个人感情与心绪的投入基础上，用基于事实的陈述，简介明了的句式深入、细腻的解读众多殿堂级大师的经典作品，探讨在当今环境下如何理解经典与倾听经典。作者把“聆听古典音乐”这一主题与当代文化的许多命题结合在一起读解，别具风格，耐人寻味。
本书致力于审美，也致力于感受，避开教科书式的宣讲，从西方众多大师的作品中剔选出解读西方古典音乐的优秀篇章，让读者有机会亲近大师们的永恒魅力……
白岩松在一次访谈中问过赵鑫珊先生：为什么今天的人们还是需要一两百年前的音乐抚慰？赵先生回答说：虽然人类进化很快，但是人性的进化是很缓慢的。
音乐，作为表达悲欢的手段，诞生于远古，甚至早于语言和文字，在我们的生活中不可或缺。倾听，就是一种对灵性的追求。在物欲时代，今天，有谁还充满底气地说巴赫的键盘音乐与贝多芬的钢琴奏鸣曲比物质世界更有意思呢？然而音符的流动会引领我们走向四面八方，与隐匿在万物深处的我们相遇。倾听音乐，本身就是回归本位，走回原初。
贾晓伟著的《贝多芬的骰子》的文字浅显简明、平易流畅，记叙音乐家生平与代表作，理清西方古典音乐脉络将文字与音乐融为一体，仿佛那些大师们正在行云流水般弹奏出此起彼伏美妙悦耳的协奏曲，愿你心灵有耳，聆听美好，在古典音乐的长河中漫步，与无数动人风景不期而遇……