奥地利文学大师罗伯特·穆齐尔，被英国《泰晤士报》评价为“半个世纪来最伟大的德语作家”。他的散文集《在世遗作(精)》，或从微观处映射世界形势，或针对时事进行带有明显时代痕迹的嘲讽。他以昆虫、动物讽喻人类，于荒诞故事中暗藏锋芒，读来趣味盎然，而又值得反复思考。

《在世遗作(精)》是罗伯特·穆齐尔在世时亲自出版的“个人遗作”，分为三大部分：“图像集”仿佛一幅幅静物画，耐心而细致地描摹着微小的事物、定格的瞬间和细腻的感受；“不友好的观察”是对当时德国和奥地利社会的某些文化现象所做的讽刺和批评；“不是故事的故事”则是五篇短小的虚构作品，其中既有带有穆齐尔自身经历色彩的《乌鸫》，也有《三个世纪的故事》和《儿童故事》这种不失轻快的作品。

望远镜中的世界碎片——译者序（徐畅）

前言

图像集

 捕蝇纸

 猴岛

 波罗的海岸边的渔民

 通货膨胀

 马会笑吗？

 被唤醒的人

 换一种眼光看羊

 棺材盖

 兔子的灾难

 老鼠

 耳聪

 斯洛文尼亚乡村葬礼

 少女与英雄

 永远不再膳宿公寓

不友好的观察

 黑魔法

 房门与大门

 纪念碑

 画师

 一个文化问题

 尽人皆是诗人和思想家

 艺术周年庆典

 望远镜

 这里真美

 谁将你，美丽的森林……？

 岌岌可危的俄狄浦斯

不是故事的故事

 巨人阿果阿戈

 一个没有个性的人

 三个世纪的故事

 儿童故事

 乌鸫

捕蝇纸

“粘足”牌捕蝇纸约三十六厘米长，二十一厘米宽；上涂一层黄色的、浸了毒的胶，出自加拿大。如果一只苍蝇落在上面——不是特别地渴望，更多的是出于习惯，因为那上面已经有那么多其他苍蝇了，那么它一开始只是每只小腿的最尖端的、弯弯的关节被粘住了。一种非常轻微的、陌生的感觉，就像我们在黑暗里行走时，赤裸的脚踝碰上了不知什么东西。这东西开始时还只不过是一种柔软的、温暖的、不容忽视的阻力，但却渐渐涌进一种可怕的人类的东西，它被确认为是一只手，不知怎么就出现在那里，并用越来越清晰的五根手指抓紧了我们。

然后它们全都不自然地、笔直地站在那儿，像不想被人发觉有病的脊髓痨患者，或者体弱的老兵（有一点儿罗圈腿，就像人们站在锋利的棱角上时那样）。它们摆出这种姿态，同时积攒力量，寻思计谋。几秒钟以后它们下定决心，开始尽其所能地嗡嗡作响，试图把自己拔出来。它们长时间地进行着这种愤怒的行动，直到筋疲力尽，不得不停下来。接下来是一会儿喘息和新一轮的尝试，但间歇越来越长。它们站在那里，我感觉得到它们是多么无措。从脚下升起让人迷眩的臭味。它们的舌头像一把小锤子一样探出来。它们的头是棕色的、毛茸茸的，像用椰子做的一样，酷似人类的黑人像。它们在被箍紧的小细腿上前倾后仰，屈膝，又绷直，就像千方百计试图移动一件太沉的重物的人一样，但做得比工人要悲壮，极度用力的运动的表情比拉奥孔的要真实。随后就到了那个总是那么罕见的时刻，当前一秒钟的需要战胜了所有强大的、对存在的持续感觉。是那样的时刻，就像攀登者因手指的疼痛而自愿松开了抓紧的手，迷路者如孩子一般躺倒在雪地上，被追杀者在马的肋腹火烧火燎时停下来站住。它们使尽全力也不能把自己从下边拔出来，它们陷得又深了一点儿，在这个时刻，它们是完全虚弱的。立刻，又有新的地方被粘住了，腿上高一点儿的地方，或者身体的后部，或者翅膀的末端。

在克服了心灵的精疲力竭，过了一小会儿之后重新开始这场为了生命而进行的斗争时，它们已经陷入一种很不利的境况中，它们的动作变得不自然。于是它们用伸开的后腿撑在腿肘上，试图站起来。或者坐在地上，上身腾起，伸长着胳膊，就像徒劳地想把自己的手从男人的拳头中挣脱出来的女人一样。或者趴在那儿，头和胳膊向前伸着，像在奔跑中跌倒了一样，只把脸还高昂着。但敌人始终只是消极的，只是在赢取它们那绝望的、迷惘的分分秒秒。一种空洞，一种虚无划进它们心中。那么慢，慢得让人几乎无法跟踪。但通常在最后，当最后一次内心崩溃到来时，会有一次剧烈的加速。于是它们会突然倒下，脸越过腿向前扑地；或者倒向侧面，所有的腿都伸着；经常也会仰面朝天，腿向后蹬划着。它们就这样躺在那儿。像坠毁的飞机，一侧机翼指向空中。或者像死了的马。或者无数个绝望的手势。或者像睡着了的人。有时候第二天还会有一只醒过来，用腿摸索一会儿或用翅膀嗡嗡一会儿。有时候这种活动遍布在整个战场上，随后所有苍蝇又都向死亡陷得更深了一点儿。只有在身体的侧面，在腿跟处，还会有某个十分微小的、颤动的器官能活得更久一些。它一张一翕的，没有放大镜就无法描绘。看上去它很像一只微小的人的眼睛，在不停地一睁一闭。（P7-9）

为什么是遗作？为什么又是在世时的？

有些文学遗产是伟大的礼物；但是通常来说，遗作总是与商店倒闭时的大甩卖和大减价具有可疑的相似之处。之所以它们尽管如此还能受到喜爱，可能是因为，对于一个最后一次向他们提出要求的作家，读者们往往怀有一种情有可原的偏爱。但是不管怎样，也不管对于一份遗作何时有价值、何时仅仅是一件有价商品这个问题可以做出怎样的揣测，无论如何，我决心在我已经不能这样做之前，阻止我的遗作的出版。而这样做最可靠的手段就是，在活着的时候亲自出版自己的遗作，不知道这样的解释是否能让每个人都明白。

但是我们还谈得上在世吗？德意志民族的作家难道不是早就已经过时了吗？看起来是这样，准确地说，就我能够回忆起来的，情况似乎一直都是这样，只是在一段时间之前进入了一个决定性的阶段而已。用现成部件制作定制的鞋子，制作适合每个人的个人尺码的现成西装的时代，似乎也想生产出用现成的内部配件和外部配件组合而成的作家。几乎在所有地方，遵循自己特有尺码的作家都生活在一种远离生活的深深孤独中，但是他们却又没有死人的本领，能够不需要房子、不需要吃喝。在世时期对于遗作就是这般有利。这对这本小册子的命名以及它的产生不无影响。

所以人们就得愈发谨慎地对待自己的临终话语，尽管它们只是佯作的临终话语。身处一个充满喧闹和叹息的世界，却只发表一些小小的故事和观察；在发生了那么多重要事情的年代，却只谈次要的事情；为一些远离事件中心的现象而生气：毫无疑问，在很多人看来这是一种懦弱，并且我愿意承认，出版的决定让我自己也感到忧虑重重。但是第一，文学表达的分量和不受这种表达之影响而在宇宙中飞奔的两亿七千万立方米的地球的分量之间，一直都是有某种等级区别的，这一点必须容忍。第二，人们可能会认为本书缺少一种凝聚性的力量，对此，也许我可以引我的主要作品为证，那些作品最不缺乏这种力量；但是若想继续写作那些作品，恰恰要求先有这本书的出版。最后，当我被建议出版这本书，并且构成这本书的各个部分重新摆在我面前时，我觉得，它们其实似乎比我自己担心的更能经得起时间的考验。

这些小作品几乎全部写作并首次发表于1920年至1929年期间，但是在目录中被称作“图像集”的那一部分，是源于一些更早的作品。例如《捕蝇纸》在1913年就曾经以“罗马夏日”为题目在一份刊物上发表；《猴岛》也出自这一时期，我之所以要提到这一点，是因为否则人们很容易以为，它们是根据后来的形势而作的虚构式改写。事实上它们更多的是一种预见，只不过采用了捕蝇纸和猴子的群体生活这种表现形式；但其实每个人都可以做出这样的预言，只要他在一些不引人注意的细微之处观察人类生活，并且把自己交付给一种“等待”的感觉，在被某个时刻搅动起来之前，这种感觉似乎一直“无话可说”，因此只是平平常常地表现在我们所做的事情和包围着我们的事情中。

某种相似的东西大概也可以用于对“不友好的观察”和“不是故事的故事”的理解，但用法基本是反过来的。它们带有其产生时代的明显印记，其中的嘲讽言论有一部分是针对当时的形势。这种起源也表现在它们的形式上，因为它们是为报纸写的，其读者群是不专注的、参差不齐的，面目模糊而且数量众多；假使我是为我自己和我的朋友们而写的它们，像我写我的书那样，那么它们毫无疑问会是另一种样子。正因为如此，我需要回答一个问题：我是否可以重新发表这些东西？任何改动都要求在整体上进行重新构思，我只能完整地保留它们，只是在一些零星地方，把那些在当初写作时的形势下未能遂愿的东西，在符合它们本身目的的意义上做些修改。所以有时候它们真的可以说是一些影子，一种已经不存在的生活，而且还是以一种有限愤怒的方式，这种愤怒不可能要求圆满和完整。尽管如此，我仍然敢于相信这些小小的讽刺作品能够经得起时间的考验，这种勇气是我最终从歌德的一句话里获得的，在用于这个目的的时候，这句话可以在含义上做一些改动，而不会有损于其真理性；这就是：“在一件干得糟糕的事情上，人们可以看到所有干得糟糕的事情的比喻。”这句话让人能够希望，在犯有很多更大错误的时代，对小错误的批评也不失其价值。