特德·霍普著沈旦译安东尼·考夫曼整理的《希望为电影(从纽约无成本制片之王到产业革新先锋)》这本书里满是发生在幕后的趣闻轶事，它们混合着勇气、魄力和魅力……《希望为电影》证明了：只要有像特德·霍普这样的激情倡导者、深度局内人、长期思考者，电影这一艺术就会有希望，电影制作这一行就会有未来。

特德·霍普著沈旦译安东尼·考夫曼整理的《希望为电影(从纽约无成本制片之王到产业革新先锋)》是美国著名电影制片人特德·霍普的一次“自白”——它既是一本职业生涯回忆录，又是一本制片人工作手册，还是一本展望电影界未来的宣言。

在这本书中，霍普记录下了世纪之交的纽约电影圈。尚未成名的李安、爱德华·伯恩斯、哈尔·哈特利、塔玛拉·詹金斯、托德·索伦兹、米歇尔·贡德里等人携带自己的佳作和猛料纷纷登场，让霍普尝尽了身为制片人的酸甜苦辣。霍普也记录下了电影界在新媒体时代面临的挑战与机遇，并给出了自己独特的答案。读者可以通过本书一窥这位幕后英雄的精神：热情而专业、独立且团结、为求新而叛逆、兼顾艺术与商业……还有，重要的是——永远对电影抱有希望。

致谢

前言

第一章 启蒙

第二章 耐心

第三章 快乐

第四章 承诺

第五章 野心

第六章 合作

第七章 创新

第八章 时间

第九章 群体

第十章 改变

附录一 独立电影的141个问题与机遇

附录二 特德·霍普电影年表

出版后记

“给我一分钟让我思考一下。”

这看似是一句无关痛痒的话。但对于好机器公司合作过的最赚钱、最受尊敬的导演李安来说，这可不只是一句提出要思考一下的无心之语。

因为李安真的会花一分钟去思考一下，甚至比一分钟久得多。可能你和他说了什么事，他点头表示知道了。然后你就去忙别的事，比如吃了个午饭，再接着做别的事了。这时，李安会来回答你几个小时之前问他的问题，而他自己常常不觉得时间已经过去了，或是期间已经发生了其他事情。他就像是仍在之前那个时刻那样，同样还要求你也回到提问的那个时刻。于是我们明白要给李安充分的时间，因为他常常会因此提出一些重要的或者绝妙的点子。

在他拍摄早期的电影《推手》和《喜宴》时，助理导演或是其他剧组成员会忧虑地跑来对我说：“李安又进入那种状态了。”于是，我会向片场望去，看到的往往是李安一动不动、皱着眉头，或若有所思的样子。他正在思考，许多同事则站在一旁盯着他看。

我们在拍电影的时候很容易陷入一种惯性思维，以为每个导演都会遵循某种固定的工作方式。这种“一刀切”的思想正在腐蚀电影制作。但李安让我意识到，如同每个工作人员、每个演员那样，每个导演都是独特的，都有着自己的步调、风格和洞察力。而制片人的（其实也是所有合作伙伴的）任务是了解并保护这个导演独特的工作方式。这里没有规律可循，只能以这种原则为中心，为导演量身定做制片方式。对于李安来说，他的一些特点可能来源于他的文化背景。他出生于台湾，直到20世纪70年代才搬来美国就读伊利诺伊大学香槟分校，而后又在纽约大学帝势艺术学院继续深造。但是，光看成长背景还远远不够，我们还需要考虑到每个人作为个体的独特性。

我在纽约大学读书的时候有幸看过李安的毕业作品《分界线》（FineLine）。我认为这是纽约大学出品的最好的短片之一。短片的主演是查兹·帕尔明特瑞（ChazzPalminteri），这是他出演的第一个角色。短片讲述了一个小意大利的高加索男孩和一个唐人街女孩的爱情故事。影片采用手持摄影，生动真挚。早在那时，李安就已经清楚地知道如何用镜头捕捉情绪。但我对他一无所知。我甚至以为他是个意大利人，因为他（和马丁·斯科塞斯一样）上的是纽约大学，而且他影片的背景是在小意大利。我还认为他的名字一定是个艺名，一个名叫“安格尔-伊”（Angle-E）的美籍意大利人。那是一个充斥着涂鸦和标签的时代。我就是喜欢瞎猜，能怎么办呢。

在我刚开始做制片人的时候，我曾经列过一个想要合作的导演名单，上面有李安、妮科尔·霍洛芬瑟（NicoleHolofcener）、凯莉·赖卡特（KellyReichardt）、菲尔·莫里森（PhilMorrison）和马克·弗里德伯格（MarkFriedberg，他后来成了一名优秀的美术总监，参与了许多部李安的电影）。后来，当我真正开始去找导演时，李安就是我找的第一个人。而且，当我向詹姆斯·沙姆斯那样的潜在合作伙伴阐述道想要创立一个制片人主导、导演驱动的电影公司时，我总会想到李安。万事俱备，只差找到李安了——但我没有联系到他。我翻遍了纽约电话黄页（那时还没有网络），我也给他的经纪人打过电话，但他并没有与我合作的打算。

直到李安来找我了。

一切真是太巧了。那是在1990年，要不是我放弃去圣丹斯电影节，我可能永远都不会认识李安。那年，詹姆斯担任了托德·海因斯（ToddHaynes）《毒药》（Poison）一片的行政制片人（executiveproducer），而我则当了哈尔·哈特利《信任》（Trust）一片的执行制片人。由于当时还没有会计软件，所以必须有人留下来清算账务。而圣丹斯在那时只是个默默无闻的小电影节。于是，我想：“我去电影节干嘛？还是个远在犹他州的电影节。我可是个制片人。”

于是，我坐在特里贝克一个混乱的街区（没错，特里贝克也有过混乱的街区）中，一家叫“纽约娃娃”的脱衣舞夜总会楼上的小办公室里，清算公司第一年的账务。然后，一个穿着风衣，手拿塑料袋，外表谦和的亚洲人走了进来。他说道：“打扰了。”我不知道他是谁，也不知道他为什么会来。他接着说：“我是李安。再不拍电影我就要死了。”

他把袋子放在我桌上。里面有两部剧本，《推手》和《喜宴》。这两个剧本都参加了一个台湾地区的剧本比赛，并赢得了奖金。我俩共同的朋友大卫·拉瑟森（DavidLasserson）告诉他，我是纽约唯一一个可以用这么低的预算把电影做好的人。

有钱拍一部电影并且知道会有更多的钱来拍下一部电影可谓是一件幸事。但光有这些仍不足以把事情做好。我们需要想方设法节省开支。李安非常急切地想要拍电影，所以为了完成他的电影他在所不惜。如果他只能筹到这点钱的话，他一定会找到解决的办法。我们一开始合作，我就明显地感觉到，就算有了正确的态度，要和李安一起拍片并不那么容易。他有自己风格上、文化上、个性上独特的行为方式。

P29-32

本书写就之时，我仍是电影的卖方。如今，我已站在交易的另一方。现在，我作为亚马逊影业电影开发、制作和收购部门的负责人，站在买方的角度来审视独立电影界。但困扰我的问题并未改变：为什么大部分电影都是烂片？为什么剧本质量没有提高？我们如何产出更好的电影？我们能否将平庸变为伟大？

巧的是，正是这本书将亚马逊的这份工作带给了我。亚马逊影业的头儿罗伊·普赖斯（RoyPrice）读完本书后，问我是否有兴趣专心制作那些我喜欢的电影。面对他，还有亚马逊的招牌，我毫不犹豫地答应了。但在当下，我们该如何制作优质的电影呢？虽然我现在参与的项目比以往要多，但我每天都在问自己同样的问题：为什么这部电影很重要？为什么我认为它值得我花费这周的宝贵时间？人们是否愿意为它改变自己的计划，离开沙发，走出家门去看呢？

我比以往更推崇进取心。我惊讶地发现，许多人仅在追求平庸而已。他们不愿放胆去做，不去突破形式和风格的框架，不将真实的情绪带入角色和故事中。近日，我与一位我极其仰慕的导演交谈。我问道：“你自己难道没有真的很想拍的剧本吗？”他说：“没有。我很清楚该如何把我自己那些垃圾与好东西区别开。我有几抽屉永远不会让人看到的烂货。”我希望大多数导演都能如此。但我相信，大多数人把他们的抽屉打开了。

我一直这样告诉电影工作者们：你要做出新颖独特的东西——那是观众所期待的，人们总是渴求改变，即使身在影院时也不例外——你要改变惯常的做法，改变对世界的认识，改变艺术的形式。如果一个剧本能让我读上20页，那剧本必须让我眼前一亮；要是能让我读上50页，剧本的亮点要出现得更新奇、更刺激——比如揭示未知的世界，或是创造新的世界，同时用颠覆的方式将这个世界呈现出来。

如果我约人来会面，而且他们真的很想与我们合作的话，我希望他们能珍惜这样的机会。因为我太多次发现，那些来我办公室筹款的电影工作者们根本没有好好准备这次对话。他们没有审视过自己的剧本，没有找朋友们来挑刺，不知道如何证明自己的电影是独特的、非拍不可的。

相比之下，前几天，有一位著名导演来到亚马逊的办公室，向我们详细介绍了他的新片。在短短的10分钟里，他阐述了电影的主题及其对人物的影响，以及主题在影片中的发展演变。他的表现远远超出了我的期望，我全然买账。然而，大多数人并不能做到像他这样。

25年前，我在制作电影时，情况与此时相差无几。但如今，创新显得更为重要。现在，大量内容激烈地争夺着人们的注意力。这就更需要我们展现出能够带来全新作品的能力。但我仍然真心热爱电影。我看到了更优质的素材，并向那些与我交谈或共事的人学习。我会继续对电影诞生的过程满怀热情，我也会继续对电影抱有希望，理由如下：

（1）这是我爱的艺术形式。

（2）这还是我爱的东西中触之可及，并能分享、依赖、与人共鸣的东西。它能代表我自己，以及其他很多人。

（3）我如此幸运，还有许多人同样热爱电影。这让我得以生存下去。我心甘情愿被这种热爱灼烧。

（4）电影可以改变世界。在艰难的时刻，我总是这样提醒自己。

（5）电影是交流的好工具，可以有效解决“什么是我认为重要的东西”以及“我该如何与人分享”这两个问题。

（6）电影让我们开口谈论艰涩的话题。我们很难谈论死亡，但如果要拍一部关于父母逝世的电影，大家都会向你谈起这个话题，你便会有更深刻的感受。这种感觉很奇妙。有时，我很难表达对他人的爱，但我们在一起看电影时会说：“天呐，我们不就是这样吗！我们就有这样的感受，有这样的梦想。”

（7）电影扩展了可能性的疆界。它打开了我们感官的大门。我们时常感受到生命的局限性，而我们人生的转捩点往往是那些我们发现了新的可能性的时刻。电影推着我们不断前进。

（8）电影有化繁为简的魔力。我和美国国家航空航天局（NASA）的人吃饭时，对方说道：“我们专门处理复杂的东西。”我答道：“我也差不多如此。”

（9）电影是取之不尽的源泉。它让我们合法地在黑暗中与他人分享情感，并引发交谈以及后续的行动。一旦你开始和他人分享，你与他人产生联结并有所发现的几率便增加了。如今电影又有了新的意义：一部分可以商品化，另一部分则内化为私人的收藏。

（10）电影不仅是一次消费，更是一次深刻、丰富的体验，它值得我们为它花费时间。

（11）我们身处在充满机遇的时代——尤其对于创作那些野心勃勃的作品来说。

（12）我想不出比看电影、拍电影更好的娱乐和工作了。

“我可是姓‘希望’的。”

1990年12月的纽约，一个姓氏意为“希望”的年轻人——特德·霍普找到了志同道合的好友，创办了一家主张“导演为本、低预算制片”的电影公司。日后，这家名为“好机器”的公司制作了许多饱受赞誉的影片，也走出了众多才华横溢的导演。24年后，当年的“希望”已经成为美国独立电影圈的中坚力量。在记者安东尼·考夫曼的帮助下，他写下了自己从影以来的故事。故事的名字一语双关，就叫《希望为电影》。

对特德·霍普而言，这本书“既是(制片人的)回忆录，又是手册，还是宣言”。就像其书名有着多重的寓意一样，《希望为电影》的内容也可以从不同的角度被解读：

对美国独立电影文化感兴趣的读者，可以从中一窥20世纪90年代初的纽约电影圈的喧嚣：在独立电影界的灯塔圣丹斯学院(Sundance Institute)的荫庇中，借助有线电视和录像带的兴起，美国独立电影已经从原属外语片的市场中抢得一大块蛋糕。一群朴素、自律、特立独行、为借款拍片甚至愿意抵押自己公寓的年轻影人，继承了前人的创新精神、责任感和商业头脑，在好莱坞之外的空白地带中蓬勃成长。

对影视制片流程、行业趋势感兴趣的读者，则能从中读到一个制片人的成长与思考。在职业生涯的前半段里，霍普是众多导演的协作伙伴、知心好友，甚至当上了司机、保姆、片场活跃气氛的小丑；又是电影项目的伯乐、筹资说客、人力资源主管、推销员，甚至是项目被投资人质疑时的保护人；还是公司的当家人、领航员。在职业生涯的后半段里，霍普致力于行业生态的良性化：一方面，着手打造项目产生、开发、执行、交付的规范流程，提高发行和宣传环节的透明度；另一方面，通过提供经济支持和项目开发渠道，为创作者和作品的多样化提供空间。

《希望为电影》的原书出版于2014年。随后，作者将《能让美国独立电影业变得更好的100个机遇》扩充、改写为《独立电影的141个问题与机遇》，并增补、修改了书中的个别细节。我们在翻译、编辑过程中参照的是2015年的新版。本书的叙事时间线复杂，涉及的人物众多。随着人事变迁，书中所提到的许多公司、机构也已改名或不复存在。编辑过程中，针对作者回忆中个别与目前的公开资料有偏差的地方，我们在尊重原文的前提下，对照多方资料进行了辨析、整理，通过注释做了一些简单的补充。这项工作可能仍然存在一些错漏之处，希望读者朋友们不吝指正，我们会在日后予以更正。

最后，我们要特别感谢特德·霍普先生，他特意为这一中文版撰写了前言，与我们分享他在加盟亚马逊影业后的独家心得。读者也可以通过他的网站(www.hopeforfilm.com)，进一步了解他的工作与对电影界的新思考。