安杰伊·瓦伊达著刘絮恺译的《我们一起拍片(安杰伊·瓦伊达导演札记)》是一本导演创作的札记，波兰导演安杰伊·瓦伊达顺着拍片的过程——从构思、剧本、现场拍摄，到后期剪辑，直至上映——列举出他曾遇到的困难，提出解决之道，同时也阐述了他的理念，让读者了解其缘由，掌握其思考逻辑，甚至导演观念。

安杰伊·瓦伊达著刘絮恺译的《我们一起拍片(安杰伊·瓦伊达导演札记)》是一部波兰电影大师安杰伊·瓦伊达写给年轻电影人的拍片指南。瓦伊达凭借数十年创作经验，通过梳理一部影片从无到有的过程，提炼出极具操作性的实战心得，诸如在剧本阶段发掘故事、构建情节、使人物可信的要领，在拍摄时调度演员、协调服装摄影、指挥团队的方法，以及在后期阶段为影片增色的关键，甚至失去灵感时的应对方式。我们可以从中学到大师的导演理念，体会影像与声音背后的深层逻辑，同时也能收获一种适合起步阶段低成本作品的创作模式。

这同样是一部充满激情的导演自述与精神自传，清晰彰显了瓦伊达作为一名“作者”的独创性及在艰难环境下维护尊严的个人抗争——他坚持“艺术为公众服务”的理念，致力于用虚构的故事传达历史真相。鉴于波兰当时的局势，这也是一本勇敢的书，一种付诸行动的信念，字里行间凝结着艺术家对自由的不懈追求。

推荐语

1 本书为谁而写

2 构想本身最为困难

3 构想广存于生活中

4 主题在哪里

5 剧本中的种种陷阱

6 对话的艺术

7 分镜剧本的过去与现在

8 电视，最富原创性的奇观

9 选角出自灵感

10 你必须信任你的演员

11 行动比台词更能体现表演的真实性

12 试镜是不可或缺的

13 拍摄日程表也是导演工作的一部分

14 正式拍摄：重要的先拍，次要的后拍

15 布景师并不是单纯的模仿者

16 是戏服，还是衣服？

17 一帮朋友来拍一部电影

18 我们的片子，也是我的片子

19 最常见的一些误解

20 在片场

21 胶片感光度与摄影风格

22 导演的双眼

23 如何将一段喋喋不休的对话呈现在银幕上

24 不要太近，也不要太远

25 神奇之事：在光影的国度

26 别忘了给眼睛打光

27 上头写着“导演”两字的那张没用的椅子

28 导演永远在寻求确保影片成功的法则

29 艺术如何存在于这一切之间

30 是醉？是醒？

31 我曾是康托的副导

32 剪辑的两难：是剪？是留？

33 声音的真实促成影片的真实

34 是音乐，不是音乐插画

35 为什么我会导演戏剧

36 两种审查系统

37 艺术家与权力的对弈

38 伤心之日：首映

本书提及的人物

参考文献

重要作品及主要获奖情况

出版后记

开始写这本书时，我常自问到底是为谁而写？写至中途，我终于了解，完全是为了自己。

为了电影而放弃我在克拉科夫美术学院（Kraców Academy of Fine Arts）的习画生涯时，我二十四岁。三十多年后的今天，我正把做了那决定后所学到的、所领悟的一切回头来告诉一九四九年仍天真得无可救药的年轻的我。因此，我尽量只谈做电影、戏剧导演和在电视台工作时于心中逐步自我廓清的一些想法，避免越界去触及别人的经验。

我的经验几乎完全来自在祖国的工作。我有幸于波兰电影起步时便参与其事，让它为波兰人民接受，进而为世人所知。到一九八一年，我们每年已可拍出四十部影片及约略同数的电视电影。再想想刚起步时，波兰仍没有电视，整个电影工业每年不过拍五到七部影片。波兰的电影工业自生产至发行均完全国有化，而在世界上的许多地区，电影则完全受市场规则摆布。因此，大家不免要怀疑，以我自己的波兰经验出发而写的东西，能否切中时势？我认为还是有些帮助，因为大部分的国家对电影工业，无论通过合资或独占的方式，都无法任其自是。

在过往的三十多年间，世界已经完全改变了。对世界大战的持续恐惧使我们对其他民族的情况更为关注。因为在随时随地可能爆发战争的威胁下，我们的生活与别人的所为所不为密切相关……如果你想了解别的国家，还有比亲眼所见来得更深切吗？尤其是我们电影工作者，正可通过我们的取材及影像将不为大多数人了解的遥远国度的真相呈现在其眼前。

第二次世界大战后，我们对外界的视野主要来自美国片。通过《忠勇之家》（Mrs. Miniver，1942），我们体验到英国对希特勒入侵的全面抵抗战争；通过《桂河大桥》（The Bridge on the River Kwai，1957），我们见识了日本人的残酷；通过《纽伦堡的审判》（Judgment at Nuremberg，1961），我们则看见战后德国的景象。随后，罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《罗马，不设防的城市》（Rome, Open City，1945）及勒内·克莱芒（René Clément）的《铁路战斗队》（The Battle of the Rails，1946），则开启了对战争的另一种视窗，使我们得以从全新的角度看待战争。在此，战争不是好莱坞式的重建现实，而是在罪行现场拍摄到的逼真面貌。

在上述最后两部影片的影响下，《下水道》（Kanal，1957）及《灰烬与钻石》（Ashes and Diamonds，1958）问世了。这两部电影都是以世界电影国度中新生国家之发言者姿态而面世的。当时，我们的电影无法和法国电影或意大利电影相比，他们享有充足的经验，我们的演员则不为人知。虽然我们的电影有种种缺失，然而它们作为目击证人的地位，是货真价实的。

如今，我可以感觉到，许多国家都期待本土电影的出现，以忠实呈现本国特有的生活情境—快乐、冲突及担忧。本书正是为这些国家的年轻电影工作者而作。至于其他读者呢？我期待他们仍然可以自本书中找到一些电影艺术放诸四海皆准、不受地域及政治影响的基本事实。因为由我自身的经验来看，电影有一些不变的规则及要求。

本书的内容编排，犹如实地拍一部电影所需遵循的基本步骤，从导演脑海中产生构想，写好剧本，实际拍摄，剪辑，直至首映。

不论是好是坏，我决定尽可能地将这些步骤中平凡的细节、所有假设任何拍片者都会知道的“显而易见”的要素均写出来。原因是，在我最一开始拍片时，正是这些所谓的“显而易见”的部分给了我最多的麻烦。

P3-6

提起波兰电影，恐怕中国观众更熟悉基耶斯洛夫斯基和波兰斯基，少有人了解安杰伊·瓦伊达这位在波兰引领风潮、享有无上地位的电影大师。瓦伊达的艺术创作与波兰的历史变迁紧密相连，同时他向世界发出了波兰人的声音。有人说，观看瓦伊达的电影，如同亲历半部波兰影史。

瓦伊达于20世纪50年代初从影，年仅28岁便拍摄了长片处女作《一代人》——当时瓦伊达和他的伙伴们倡导了一种“电影创作小组”的模式，为战后百废待兴的波兰电影工业注入生机，催生了“波兰电影学派”，参演《一代人》并就此踏入影坛的波兰斯基甚至称“波兰电影始于这部影片”。该片与紧随其后的《下水道》和《灰烬与钻石》，并称为“战争三部曲”或“抵抗三部曲”，一举奠定了瓦伊达的影史地位。这三部影片描绘了从德军占领期、“二战”尾声到战争刚刚结束这段历史时期内波兰政治与社会的复杂变化，深刻反映了波兰人对“二战”的省思。同时，它们的影响绝不仅仅源自题材和所承担的社会责任，更是源自其艺术感染力，用马丁·斯科塞斯的话说，它们“有强大的情感和视觉力量，经得起反复观看；隐含的‘大冲突与文化认同’主题具有普遍性；即使你不了解波兰的历史，也会产生共鸣，就像我一样”。

这种共鸣正是瓦伊达从事电影创作之毕生追求，这样的追求也贯穿于他写给年轻电影人的这本创作笔记中。他的目的是为渴望忠实呈现本国生活情境的年轻电影工作者提供一种拍片的入门途径，分享如何面对强势文化发出自己声音的经验。因此，瓦伊达写这本书也有别于大多数大师导演著述，他并未聚焦在讲述人生历程、解读自己的作品上，而是设身处地站在一名新手的立场上，梳理电影创作每个步骤的要领，提供最诚恳、实用的建议。即便是不熟悉他作品的读者，也可以顺畅阅读本书。当然，你还是不妨观看几部他的代表作，这将有助于更深入地理解书中的内容，本书也附有一份瓦伊达重要作品片单。至少，请不要错过他的巅峰之作《灰烬与钻石》——在《视与听》著名的影史十佳评选中，弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科塞斯、罗伊·安德森都将其列入十佳。

本书成书于1986年，最早发行的是法文版Un Cinéma Nommé Désir（一部名为渴望的电影）；同年在波兰连载于《对话》（Dialog）月刊，专栏题为Kino-moja milosc（电影，我的爱）；1989年美国发行了本书的英文版Double Vision: My Life in Film（双重视野：我的电影生活），并于1992年再版，更名为Wajda on Film: A Master’s Notes（瓦伊达谈电影：大师笔记）；1993年，台湾发行了中文繁体版。我们此次引进中文简体版，沿用了台版译文，并依据内地读者的阅读习惯，对术语、人名、作品名等做了局部调整。

我们已出版克劳德·夏布罗尔的《如何拍电影》（Comment Faire un Film），与本书类似，这也是一本完整讲述拍片过程、总结创作经验的大师导演著作。未来，我们还将出版西德尼·吕美特的Making Movies，敬请读者关注。

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后浪出版公司

2018年4月

瓦伊达作为榜样提醒我们所有电影人：历史有时会出其不意地对我们的勇气提出很高的要求；观众会需要我们精神上的引领；为了捍卫人民的生活，我们可能需要赔上自己的事业。

——史蒂文·斯皮尔伯格