弗拉基米尔·纳博科夫是二十世纪公认的杰出小说家和文体家。他擅长反讽、怀旧与滑稽模仿技法；同时又注重语言的锤炼，以广博学识和文学修养形成令英美本土作家赞叹的英文风格，其炉火纯青的小说技巧令人印象深刻。《俄罗斯文学讲稿》较为全面地反映了纳博科夫的文学价值观及独特的文本分析方法，探究伟大作品背后复杂微妙的创作轨迹，对于全面了解和研究纳博科夫小说的艺术价值、思想脉络及真正独特之处，有着十分重要的意义。

在本书中，纳博科夫深入讲解了俄罗斯的六位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品，重现十九世纪俄罗斯文学的黄金年代。俄罗斯是纳博科夫的故国，这些作家和作品是纳博科夫从幼年时代即纳入血液的精神养分，有着更为切肤的私人意义。这些带着乡愁的讲稿，以同为作家的灵感和天才之光，带领读者穿梭于未经砍伐的俄罗斯文学森林，是俄罗斯文学、文化爱好者及研究者不可错过的作品。

《俄罗斯文学讲稿》为“纳博科夫文学讲稿三种”之一，与《文学讲稿》和《堂吉诃德讲稿》一同推出。

二十世纪杰出的小说家、文体家弗拉基米尔·纳博科夫离开故国之后，曾于一九四〇至一九五〇年代在美国高校开设俄罗斯文学课程。《俄罗斯文学讲稿》是在该课程讲稿的基础上整理而成的，分别对俄罗斯的六位重要作家果戈理、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫和高尔基及其代表作品作了深入讲解和分析。纳博科夫以同为作家的灵感和天才之光，带领读者穿梭于精彩绝伦的俄罗斯文学森林，从细节处着手，贴近文本进行作品分析，其中不乏极具个人风格的褒贬，尤其突出的是对纯粹的艺术性的赞美，对“庸俗”的深刻洞见，以及对文化管制背景下催生的虚伪乏味文学的嘲讽。这些讲稿较为全面地反映了作者的文学价值观，同时显示出相当独特的文学分析方法，是俄罗斯文学及纳博科夫研究不可错过的作品，具有极高的可读性和学术价值。

原编者前言

俄罗斯作家、审查官及读者

尼古拉· 果戈理

 《死魂灵》

 《外套》

伊凡· 屠格涅夫

 《父与子》

费奥多尔· 陀思妥耶夫斯基

 《罪与罚》

 《鼠洞回忆录》

 《白痴》

 《群魔》

 《卡拉马佐夫兄弟》

列夫· 托尔斯泰

 《安娜· 卡列宁》

 《伊凡· 伊里奇之死》

安东· 契诃夫

 《带小狗的女人》

 《在沟里》

 《海鸥》笔记

马克西姆· 高尔基

 《在木筏上》

非利士人和非利士主义

翻译的艺术

跋

附录

俄罗斯作家、审查官及读者

“俄罗斯文学”作为一个概念，一个直接印象，在外国人的脑子里一般反映为俄国在十九世纪中期到二十世纪最初十年间曾经涌现出一打伟大的文学家，仅此而已。这一概念在俄罗斯读者脑中则更为丰满，因为除了小说家之外，它还包括了一批无法翻译的诗人；尽管如此，俄罗斯本国人也只是聚焦于十九世纪这一光芒四射的星体之上。换言之，“俄罗斯文学”是一个近代现象。俄罗斯文学也有其局限性，而外国人却倾向于认为它是完整的，已经一劳永逸地完成了。这主要是由于在过去四十年里，苏维埃统治之下产生的文学作品全是典型的地方性文学，一片荒芜。

我曾做过一个统计，十九世纪初至今所产生的被公认为最优秀的俄罗斯小说和诗歌，按一般印刷统计大约两万三千页。显然，无论法国还是英国文学，都不能被浓缩到这样的程度。英法文学绵延好几个世纪，著作数量之众可谓骇人。这就引出我要说的第一点。俄罗斯文学迷人的便利之处在于，如果除去仅有的一本中世纪著作，2所有的作品可以盛进一只容量为一个世纪的双耳细颈瓶—至于这以后所产生的那点零头，加个小奶罐就够了。一个几乎没有内生的文学传统的国家，只用了一个世纪的时间，一个十九世纪，便创造出了在艺术价值、影响范围以及所有其他方面都足以与英国或是法国的光辉作品相提并论的文学，唯一的差距只在数量，而英法传世经典的创作都开始得早得多。十九世纪的俄国在除了美学价值之外所有其他精神层面的发展中，并没有以同样异常的速度达到能与西方最古老国家的文化相比肩的高度，正因为如此，美学价值的奇迹般的奔涌才可能在这样一个年轻的文明内部发生。我很清楚，对这段往昔的俄罗斯文化的认识，并不是一个外国人概念中的俄罗斯历史的组成部分。大革命之前俄国自由主义思想的发展这一问题，已经被二十世纪二三十年代执政者精明的宣传彻底混淆和扭曲了。他们把俄罗斯现代化的功劳据为己有。然而，在普希金和果戈理的时代，俄罗斯民族的很大一部分人口确实被遗忘在冰天雪地之中，在明亮的琥珀色窗户之外，缓缓飘落的雪花之后；而这一悲剧的源头在于，在一个以苦难不幸闻名、以其无数草民的悲惨生活闻名的国度里，一种精致优雅的欧洲文化来得未免太快太急了—但这已经是另一个问题了。

抑或并非完全不相干。在概述俄罗斯近代文学史的过程中，或者更确切地说，在定义那些竞相争夺艺术家灵魂的力量的过程中，如果我足够幸运，我或许能触及所有真正的艺术所共有的深刻的悲悯力，盖因艺术永恒的价值与这个混沌世间的苦难，这两者之间总是存着一道巨罅—这个世界将但凡不能用作最新指南手册的文学作品视作奢侈品或是玩具，这也实在无可厚非。

对于一个艺术家而言，在一个自由的国家里他不会真的被强迫制作指南手册，这是个安慰。那么，从这个有限的视角来看，十九世纪的俄国说也奇怪，倒真是一个自由的国家：书籍有可能被禁，作家有可能被流放，检察官有可能是恶棍和蠢货，长着络腮胡子的沙皇有可能又跺脚又咆哮；但是让整个文学团体只书写为国家所认可的东西，这一苏联时代的奇妙发明—这一手段，在旧俄国毕竟闻所未闻，尽管很多反动政要毫无疑问都盼着能找到这样一个工具。一位强硬的决定论者或许会这样说：民主社会里的一份杂志会对它的作者施加经济压力，迫使他们表达所谓读者大众所需要的东西—而一个警察国家则会施加更直接的压力，迫使作者在小说中传递适当的政治口信，3在这两种压力之间也许可以说只不过是存在程度的差别。但是事实并非如此，原因很简单：在一个自由的国家有很多不同的期刊和哲学思想，但在一个独裁统治下，只有一个政府。这是质的区别。假使我，一个美国作家，打算写一部反传统的小说，这样说吧，有一个快乐的无神论者、一个无党派的波士顿人，他娶了一位美丽的黑人姑娘，同样是个无神论者，生了一大群孩子，小可爱们都是不可知论者，他过着幸福的生活，与人为善，一生风平浪静，直到一百零六岁在睡梦中安详离世—结果很可能是，纳博科夫先生，尽管您才华横溢，我们觉得［这种情况下不会是我们认为，总归是我们觉得］没有哪个美国出版商会冒险出这本书，原因很简单，不会有书商愿意接下这本书。这是一个出版商的观点，每个人都有权利有自己的观点。要是真有哪个不靠谱的公司到底还是把我这个快乐的无神论者的书给出版了，也不会真有人把我流放到阿拉斯加的荒郊野外去。另一方面，美国的作家也从来不会被政府勒令撰写弘扬自由企业和清晨祷告之喜悦的宏伟小说。在苏联政权建立之前，艺术家们在俄国也受限制，但不会接受命令。他们—那些十九世纪的作家、作曲家、画家—确信自己生活在一个有压迫和奴役的国家，但是他们毕竟还是有一项巨大的优势，这是我们此时此刻才体会到的，即与他们生活在现代俄国的孙辈们相比，他们不会被迫违心地说这里没有压迫，这里没有奴役。

在两股同时争夺艺术家灵魂的势力之中，两个审判艺术家作品的批评家之中，第一位是政府。在十九世纪，政府始终有这样一个意识，即任何在创作性方面独树一帜、鹤立鸡群的作品都是一个不和谐的音符，是迈向革命的一大步。政府这种警惕的最单纯形式在三四十年代尼古拉一世身上体现得最淋漓尽致。与其继任者的非利士主义相比，尼古拉一世的冷酷个性的渗透力要深入彻底得多。他对文学所倾注的热忱但凡出自真心就可称得上感人了。他孜孜不倦地要与同时代的俄罗斯作家建立起所有可能的关系—集父亲、教父、保姆、乳母、监狱长以及文学批评家的角色于一身。姑且不论他作为一国之君所显示的品性，必须承认他在对待俄罗斯缪斯的态度上最不济也就是个流氓，最好可算个小丑。他一手建立的审查体系持续到一八六○年代，在六十年代的大革命中有所松懈，于十九世纪末重又巩固，二十世纪初审查体系曾一度崩毁，然则苏维埃革命之后，它又戏剧性地卷土重来，且变本加厉。

十九世纪上半叶，爱管闲事的官员、4把拜伦当作意大利革命者的警察局长、自命不凡的老审查官、政府养活的某些记者、不事声张但也过于敏感的教会，这一君主制、顽固派和阿谀奉承的政府部门的综合体对作家们确实颇多妨碍，但也为他们提供了惹恼政府、嘲弄政府的绝妙乐趣，他们的文字千变万化，九曲十八弯，具有叫人兴味盎然的颠覆性，愚蠢的政府对此完全手足无措。蠢人可能是个危险的顾客，但蠢人的脖子上顶着如此不堪一击的脑瓜子，这让危险成了一流的消遣；无论俄国的旧体制有着怎样的缺陷，必须承认，它尚存一项了不起的优点—就是没脑子。审查官必须搞明白一堆深奥的政治影射，而不是简单打击显而易见的淫秽内容，这就让他们的任务格外艰巨。在沙皇尼古拉一世的统治时期，俄国诗人确实得小心谨慎，普希金对法国的调皮偶像们的模仿，对德·巴尔尼和伏尔泰的模仿，也确实很容易被审查机制碾压。但是小说是高洁的。俄罗斯文学并没有其他文学所具有的直言不讳的文艺复兴传统，直到今天，俄国小说整体上仍然是所有小说中最贞洁的。当然了，苏联的俄罗斯文学更不用说就是纯洁本身。难以想象一个俄国作家会写出一部《查泰莱夫人的情人》来。

因而，政府是与艺术家斗争的第一种力量。第二种对付十九世纪俄国作家的力量是反政府的、关心社会公益的实用主义批评观，即当时激进的有着公民意识的政治思想家们。必须强调的是，与那些由政府养活着的恶棍，或是紧紧围靠着摇摇欲坠的皇冠、昏聩老朽的反动派们相比，这些人一般来说在文化、诚信、抱负、脑力以及品性方面都要高出太多。一位激进的批评家唯一关心的就是人民的福祉，并将所有其他一切—文学、科学、哲学—仅仅视作改善底层百姓的社会和经济状况以及改变国家政治结构的手段。这样的一位批评家通常刚正不阿，一派英雄气概，对于流放生活的缺衣少食全然不放在心上，同样不放在他心上的也包括艺术的细微精妙。这些人与君主专制斗争— 一八四○年代的火一般的别林斯基，一八五○、一八六○年代的顽固的车尔尼雪夫斯基和杜勃罗留波夫，用心良好却令人生厌的米哈伊洛夫斯基，以及很多其他同样诚实固执的家伙—他们也许都可以归到同一个类目之下：政治激进派，从属于法国空想社会主义者以及德国唯物论者，预告了最近这些年里盛行的革命社会主义和严酷共产主义。不要将他们与真正的俄国自由主义混为一谈，后者与西欧其他国家和美国的文明民主才是绝对一脉相承。翻看六七十年代的期刊，你会震惊于这些人在一个君主统治的国家里竟能表达出如此暴力的观点。尽管这些激进的批评家不乏可取之处，但是从艺术的角度来说，他们和政府一样令人头痛。政府和革命，沙皇和激进派，在艺术上是一样的非利士人。激进的批评家与君主专制相抗争，但他们也发展出了自己的专制统治。他们一心要强制推行的那些口号、观念、理论，其本身对艺术而言就和体制内的保守主义一样格格不入。他们对作家的要求就是一个改造社会的中心思想，除此之外都是废话，在他们看来一本书要称得上好书，就必须有造福于民的实际用途。他们的热情中存在着一个致命的陷。他们真诚而勇敢地追求提倡自由和平等，但是他们又要绑架艺术以服务于当下的政治，这是在违背他们自己的信条。沙皇们认为作家应该是国家的仆人，激进的批评家们则认为作家应该是大众的仆人。最终，在我们这个时代，一种新的政权，进入了黑格尔三段式中的“合”的阶段，将大众与国家的概念合二为一，于是以上这两种思想路线不可避免地相遇并联合起来了。

十九世纪二十年代和三十年代，艺术家与他的批评者之间产生冲突的最好的例子之一就是普希金，俄国的第一位伟大作家。以沙皇尼古拉本人为首的官僚集团对普希金恨得牙痒痒，以他在体制内所处的职位，他非但不好好做国家的仆人、撰写官文歌颂传统美德（如果他非写作不可的话），反而写出极其傲慢、极其独立、极其邪恶的文字来，在他清新别致的韵文中，在他引人入胜的想象力中，在他对大大小小的暴君的自然嘲笑中，一种危险的自由思想一目了然。教会哀叹他的轻浮。警长、官员，政府养活的批评家们称他为肤浅的冒牌诗人；又因为他高调拒绝用他的笔去记录政府办公室里的无聊活动，普希金这位当时有着最高学识教养的欧洲人之一，竟被某公爵叫作笨蛋，又被某将军称为蠢货。国家企图扼杀普希金的天才，为此而使用的手段包括流放、严酷审查、无休止的纠缠、慈父般的教诲，最后培植了一批本地恶棍，而这些人最终将普希金推向那场致命的决斗，对手不过是个可鄙的保皇派法国冒险家。

P1-8

弗莱德森·鲍尔斯

弗拉基米尔·纳博科夫在美国的学术生涯始于一九四○年，据他本人说，在此之前他“不厌其烦地写了一百份有关俄罗斯文学的讲稿—大约两千页，此举甚可庆幸……使我得以在卫斯理大学和康奈尔大学逍遥了二十年”。这些讲稿（每一份均仔细按照美国五十分钟的课时设计）看起来是纳博科夫一九四○年五月抵达美国之后开始写的，一直写到他第一次上课为止，即一九四一年在斯坦福大学的暑期班讲授俄罗斯文学时。一九四一年的秋季学期，纳博科夫开始了在卫斯理大学的正式教职，那时的俄语系就是他本人，一开始他上的是语言和语法课，但他很快就拓展出一门“俄语201”，讲俄罗斯文学翻译概论。一九四八年他转到奈尔大学，身份是斯拉夫语文学副教授，教授的课程包括“文学311—312”、“欧洲小说名家”、“文学325—326”，以及“俄罗斯文学翻译”。

本书中的俄罗斯作家似乎在“欧洲小说名家”和“俄罗斯文学翻译”两门课程中都有分布，这两门课的课表也不时变动。“名家”课上纳博科夫通常会讲简·奥斯丁、果戈理、福楼拜、狄更斯，有时也会讲屠格涅夫，但并不规律；第二学期他会讲托尔斯泰、史蒂文森、卡夫卡、普鲁斯特以及乔伊斯。本书中的陀思妥耶夫斯基、契诃夫和高尔基是“俄罗斯文学翻译”课上的，据纳博科夫的儿子德米特里说，这门课也包括一些不太知名的俄罗斯作家，但相关讲稿没有保存下来。

一九五八年纳博科夫因《洛丽塔》的成功可以不用再上课，他曾计划出版一本书，收入那些关于俄罗斯和欧洲文学的讲稿。但他从来没有把这个计划付诸行动，尽管十四年前他的一本小书《尼古拉·果戈理》收入了经过修改的有关《死魂灵》和《外套》的课堂讲稿。他也曾一度计划出一部教科书版的《安娜·卡列宁》（注①：《安娜·卡列宁》就是中国读者熟知的《安娜·卡列尼娜》。之所以译作“卡列宁”，是基于纳博科夫在关于托尔斯泰的讲稿中对这个名字的分析说明，他认为“卡列尼娜”是误译，“卡列宁”才是正确的译法。因为纳博科夫对俄罗斯人名英译有自己独到见解，本书中的人名中译并未严格对应这些俄罗斯文学名著的任何一种中文译本，而是由译者独立处理），但启动一段时间之后又放弃了。本书保留了我们收集到的纳博科夫关于俄罗斯作家的全部讲座手稿。

与第一本《文学讲稿》中对欧洲作家的处理相比，纳博科夫在本书中呈现素材的方式有些不同之处。在有关欧洲作家的讲稿中，纳博科夫完全不理会作家的生平，而且任何不会在课堂上念的作品，他也不会为学生写内容介绍，哪怕一个简略梗概都没有。对一位作家他只重点关注他的一本书。而在讲授俄罗斯作家时，他一般的做法是给一个扼要全面的生平简介，然后对这个作家的其他作品做一个总结，随后才是仔细研论一部让学生们学习的主要作品。我们也许可以这样推测：这一标准的学术研究法代表了纳博科夫在斯坦福大学和卫斯理大学时最初的教学尝试。从一些散见的评论中可以看到纳博科夫似乎感觉他那时要教的学生对于俄罗斯文学几乎一无所知。因此当时学术界约定俗成的教学法也许在他看来最适合用以向学生们介绍陌生的作家，以及陌生的文明。及至在康奈尔大学上“欧洲小说名家”时，纳博科夫已经形成了更具个性、更成熟的教学方式，比如那些关于福楼拜、狄更斯、乔伊斯的讲座，但他在康奈尔讲课时似乎从来没有改动过已经写成的卫斯理时期的讲稿。然而，由于开俄罗斯文学课对纳博科夫来说驾轻就熟，所以很可能在康奈尔时他的讲课还是有变化的，比如更多的即兴评论，授课更灵活。他曾在《独抒己见》中这样写道：“慢慢地，在讲台上我学会了让眼睛上下移动看起来不那么明显，不过那些机敏的学生心里一直很清楚我就是在读稿子，而不是讲话。”事实上，他关于契诃夫的一些讲座，尤其是关于托尔斯泰的《伊凡·伊里奇之死》的讲座，读讲稿是不可能的，因为并不存在完成的手稿。

我们还可以发现比结构上的区别更为微妙的一层区别。讲授十九世纪的俄罗斯作家对纳博科夫来说可谓极其得心应手。这些作家（当然包括普希金）在他眼中代表了俄罗斯文学的绝对高度，不仅如此，他们的欣欣向荣正与他所鄙视的实用主义针锋相对，这种实用主义存在于当时的文学评论家之中，也存在于后来的苏维埃时代，纳博科夫对后者的批判尤其犀利。《俄罗斯作家、审查官及读者》这篇公开演讲恰恰体现了他的这一态度。在他的课堂讲稿中，屠格涅夫作品中的社会元素被批评，陀思妥耶夫斯基笔下的社会元素被嘲笑，而到了高尔基那里，则是全部作品被猛烈抨击。正如在《文学讲稿》中纳博科夫强调，学生不能把《包法利夫人》当作是十九世纪法国乡村中产阶级生活的历史，他把最高的赞誉留给了契诃夫，因为契诃夫拒绝让社会评论干涉他对自己眼中的人的细致描摹。《在沟里》艺术地再现了生活的原貌，以及人的原貌，毫无扭曲，如果关注制造出这些角色的社会制度，则随之而来的扭曲是不可避免的。同样地，在托尔斯泰的系列讲座中，纳博科夫半开玩笑地表达了他的遗憾：他觉得托尔斯泰没有意识到安娜柔美脖颈上的黑色鬈发之美在艺术上要比列文（托尔斯泰）的农业观点重要得多。《文学讲稿》对于艺术性的强调宽泛而又统一；然而，在这些俄罗斯文学讲稿中，这一强调似乎更激烈，因为在纳博科夫心中，艺术性的原则不仅要和一九五○年代读者们先入为主的想法抗争，他在前一本书中即如是说，而且—更重要的是，对作者而言—艺术性的原则要与敌对的、最终已经取胜的实用主义态度抗争，这是十九世纪俄罗斯评论家的态度，继而在苏联硬化为国家级的教条。

托尔斯泰的世界完美呈现了纳博科夫失落的家园。这个世界以及属于这个世界的人的消失让他伤感不已，他一再强调俄国黄金时代的小说，尤其是果戈理、托尔斯泰和契诃夫的小说，对生活的艺术性再现正是源于这份伤感。在美学中，艺术性当然就与贵族性相去不远，纳博科夫如此反感陀思妥耶夫斯基的虚假感伤主义，也许正是他自己体内的这两种强大气质使然。他对高尔基的鄙视则更是气质使然无疑。由于纳博科夫讲的是俄罗斯文学翻译，所以他不可能详细讨论风格的重要性；但似乎可以肯定的是，纳博科夫不喜欢高尔基，除了因为在他看来高尔基缺乏再现人物和情景的能力，很大程度上也是因为高尔基的劳动人民风格（政治因素除外）。纳博科夫无法欣赏陀思妥耶夫斯基的风格，他对这个作家一向评价不高可能也是受此影响。纳博科夫几次引用托尔斯泰的俄语原文，向读者说明声音与感官相结合的神奇效果，可谓极富说服力。

纳博科夫在这些讲座中采用的教学姿态与《文学讲稿》并无二致。他知道他是在给学生们讲一个他们并不熟悉的话题。他知道他必须引诱自己的听众，领着他们一起在文学中品味那个已经消失了的世界中的丰富生活和复杂的人们，这一时期的文学在他看来是俄罗斯的文艺复兴。于是，他大量引用原文，仔细阐释文本，通过这样的方式让他的学生们理解自己在阅读时应该会产生的情感，以及经历情感之后的心理反应，纳博科夫试图引导这些情感，并塑造对伟大文学的理解，这种理解是基于有意识的、理智的欣赏，而非基于他眼中枯燥的文学批评理论。他全部的方法就是吸引他的学生来分享他自己阅读伟大作品时的激动，将他们围裹进一个不同的现实世界，却也是更为真实的一个世界，或者说这个世界与真实世界有着极为艺术的相似性。可以说这些私人性质的讲稿强调的都是人们共同的经验。当然，与纳博科夫对狄更斯的衷心欣赏、对乔伊斯的深入洞察，甚至身为作家而产生的与福楼拜的共鸣相比，只有俄罗斯文学才对他有着更为切肤的私人意义。

然而，这并不意味着这些讲稿缺乏批判性的分析。他指出《安娜·卡列宁》里那个双重噩梦的含义，这让深藏的重要主题一目了然。安娜的梦预示了她的死，这并非此梦的唯一意义：某个灵光突显的尴尬瞬间，纳博科夫突然把这个梦同伏伦斯基征服安娜之后的内心感受联系在一起，那是在他们第一次肉体结合之后。伏伦斯基在那场赛马会上害死了他的坐骑弗鲁弗鲁，这一事件的含义也没有被忽略。尽管安娜与伏伦斯基的爱充满激情，但他们精神上的贫瘠以及以自我为中心的情感却注定了他们的悲剧结局，这是一个视角独特的见解；相反吉娣与列文的婚姻寄托了托尔斯泰关于和谐、责任、温情、真理以及天伦之乐的理想。

纳博科夫对托尔斯泰的时间安排很着迷。读者与作者的时间感完全重合，制造出终极的现实感，对此纳博科夫没有追问究竟，而是称之为一个不解之谜。不过，安娜—伏伦斯基和吉娣—列文两条线索在时间进度上有矛盾，纳博科夫对此有详细有趣的描述。他指出托尔斯泰对安娜自杀当天坐在马车里穿过莫斯科时的内心描写预示了詹姆斯·乔伊斯的意识流技巧。他还有与众不同的观察点，比如他说伏伦斯基兵团里的两个军官代表了现代文学最早的对同性恋的描写。

纳博科夫一再说明契诃夫如何让平常的事物在读者眼中显出非凡的价值。他批评屠格涅夫对人物生平的介绍常打断叙事，主要故事结束后每个人物的结局之间的关系也都落入俗套，但纳博科夫毕竟还能欣赏屠格涅夫精致的浮雕式描写，以及他调节适度的迂回风格，他把这种风格比作“墙壁上一只受了日光蛊惑的蜥蜴”。如果说陀思妥耶夫斯基的标志性煽情让他不快，比如他怒不可遏地说起《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫和那个妓女凑在一起读《圣经》的片段，他毕竟也还欣赏陀思妥耶夫斯基狂放的幽默感；他说《卡拉马佐夫兄弟》的作者本可以成为一个伟大的剧作家，却偏偏挣扎着写了一部失败的小说，这一见解可谓独一无二。

如果一位教师加评论家可以在他自己的作品中达到作家的高度，这标志着他是一位伟大的教师、伟大的评论家。尤其那些关于托尔斯泰的讲稿最给人阅读的欣喜，是整本书的精华所在，纳博科夫时不时参与进托尔斯泰那令人头晕目眩的想象经验中。他以解释性的描述带领读者体验《安娜·卡列宁》的故事，这些描述本身就是一件艺术品。

也许纳博科夫为他的学生们所做的最大贡献不仅仅在于他对共同经验的强调，更在于这些共同经验是由他来指明的。身为作家，他可以与那些被他评论的作家们平起平坐，通过他对于写作艺术的理解让其他作家的故事和人物在他自己笔下鲜活起来。他坚持强调智慧的阅读，并发现读者若想探知伟大作品的究竟，最好用的一把钥匙乃是对细节的把握。他对《安娜·卡列宁》的评述是一个信息宝库，可以提升读者对这部小说的内在生命的感知。这种对细节的科学而又艺术的欣赏正是纳博科夫本人身为作家的特点所在，也是他的教学法的精髓要旨。他如此总结自己的感受：“在我教书的那几年里，我努力为学文学的学生们提供有关细节的确切信息，细节的结合产生感官的火花，一本书才得以获得生命。在这个意义上，一般的观点无足轻重。托尔斯泰对通奸大致是个什么态度，这谁都能明白，但是一个好的读者要想欣赏托尔斯泰的艺术，则必须在脑海中构想出一百年前莫斯科到彼得堡的夜车上一节火车车厢里的布局。”接着他继续说道，“图表在这里是最有用的。”所以我们就看到了《父与子》中巴扎洛夫和阿尔卡狄十字交叉旅程的黑板图表，安娜和伏伦斯基坐同一辆火车从莫斯科到彼得堡，纳博科夫又手绘了安娜所在的卧铺车厢里的布局。吉娣滑冰时穿的衣服由一幅现代时装图改绘而成。我们还读到网球在当时的打法，俄罗斯人早饭、午饭和晚饭分别吃什么，在什么时间吃。科学家对事实的尊重，作家对充满想象力的伟大作品背后复杂微妙的激情轨迹的理解，这两者的结合正是纳博科夫的精髓，也是这些讲稿的独特魅力之一。

这是一种教学法，但其结果是纳博科夫与听众—读者之间有了一种分享经验的温馨感觉。他通过情感与读者交流他对文学作品的理解，令读者如沐春风，只有当评论家本身也是伟大的艺术家时，才可能有这样的本领。纳博科夫深深感受到文学的魔力，这魔力在他看来无非就是为了带来愉悦，这是我们从这些讲稿中学习到的，另有一件轶事同样可以说明纳博科夫的这一想法：一九五三年九月，康奈尔大学的“文学311”课程第一次上课，弗拉基米尔·纳博科夫让学生们把选修这门课的原因写下来。第二堂课上，他赞许地告诉大家有一位学生是这样回答的：“因为我喜欢听故事。”

……

编辑对讲稿的修订改正并未在书中注明。文中的脚注都是纳博科夫本人所做，偶尔有一些是编辑做的，一般是关于加进本书的某些独立摘记，有的出自手稿，有的出自课堂上用的带评注的原著版本。讲稿的技术性细节没有被收入，比如纳博科夫通常用俄语为自己写的提醒笔记，也包括他为了授课时发音准确而对元音音量所做的标注，以及某些人名和特殊词汇的音节重读标注。编辑在某处加入某个未说明出处的部分，如果没有做注向读者说明，那是为了不打断讲稿行文的流畅。

俄语名字在英语中的音译也会出现问题，因为纳博科夫自己的翻译也常常不统一；他因出版关于托尔斯泰的讲稿这一计划而为《安娜·卡列宁》的第一部分列了一个名单，但即便在这个名单里，音译名字的拼写也不是与他手稿里的形式完全吻合，甚至这个拼写系统内部名字与名字之间也不统一。如果引文出自其他译者的译本，则又会带来各种不同的拼写系统。在这样的情况下，最好的做法似乎是根据一个统一的系统对讲稿中所有的俄语人名做一个彻底的修订，这一系统由西蒙·卡林斯基教授和弗拉基米尔·纳博科夫夫人共同制定，修订也由他们二位共同完成，特此致谢。

《跋》的内容选自纳博科夫对全班同学的最后讲话，说完这番话之后他再讨论期末考试的具体内容和要求。他说他曾在这门课开始时描述了一九一七至一九五七年之间的俄罗斯文学。被保存的手稿中没有发现这份讲稿，只有一页纸上的内容似乎与此相关，这些内容被收作本书的题词。

纳博科夫上课用的原著版本一般都是挑选廉价的普及版。纳博科夫赞赏博纳·吉伯特·格涅对俄罗斯作品的翻译，但少有其他译者。纳博科夫上课使用的文本如下：托尔斯泰的《安娜·卡列宁》（纽约：现代图书馆，一九三〇）；《契诃夫合集》，亚莫林斯基主编（纽约：斯堪的纳维亚出版社，一九四七）；《俄罗斯文学宝库》，格涅翻译主编（纽约：前卫出版社，一九四三）。

我已带领着你们穿越了一个世纪的文学奇境。它是俄罗斯文学这一点对你们来说无关紧要，因为你们不懂俄语——在文学艺术中（我将其理解为一种艺术）语言是将这种普世艺术划分为不同民族艺术的唯一现实。我在这门课上——还有其他课上——一再强调的一点即文学不属于一般观念范畴，而是属于具体的词和意象的范畴。

托尔斯泰（一八二八—一九一〇）与契诃夫（一八六〇—一九〇四）是我们可以从细节出发去研究的最后两位作家。你们中有人难免注意到从他们两位到我们的时代——或者谦虚点说，我的时代——仍然有五十年的一段时间。你们中也许有人想对这五十年一探究竟。

对于美国学生来说第一个困难在于这段时期（一九〇〇—一九五〇）里最优秀的艺术家都被翻译得令人不忍卒读。对美国学生来说第二个困难在于为了能找到数量非常有限的几部杰作，这些作品大多是散文（另有几首马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克的诗），他不得不跋涉过一堆以政治为唯一目的的无可名状、张牙舞爪的平庸之作。

这段时期本身分为两个阶段，大致是：

一九〇〇——九一七

一九二〇——九五七

第一阶段所有的艺术形式明显都处于繁荣期。亚历山大·勃洛克（一八八〇—一九二一）的抒情诗，安德烈·别雷（一八八〇—一九三四）的杰出小说作品《彼得堡》（一九一六），是这一时期最光彩夺目的佳作。这两位作家在形式上大胆实验，有时即便是一位聪明的俄罗斯读者也会感觉不知所云，他们的英语版本是对原作的肢解，无可救药。换言之，你们若想专攻这两位作家，不懂俄语将异常困难。

至于这一时期的第二阶段（一九二〇—一九五七），我在这门课开始的时候给你们作过介绍。这是一个政府压力不断加大的时期，作者们被政府法令牵着鼻子走，诗人们从秘密警察那里获得灵感，这是一个文学的衰退期。专制统治在艺术上一直是保守的——所以那些没有逃离俄国的作家们创作了一种比最布尔乔亚的英国或法国文学还要更为布尔乔亚的文学。（企图让人们相信先锋政治等同于先锋艺术的宣传只存在于苏联政权的最早期。）大量艺术家过上流亡生活，在我们这个时代，俄罗斯文学中主要的好作品都是流亡者所著，这在今天已经很清楚了。然而，这是个比较私人的话题，我还是到此为止吧。